Lumières du Nord : La collection des


peintures flamandes, hollandaises et



allemandes du musée Calvet

Abraham BLOEMAERT (Gorinchem, 1566 – Utrecht, 1651),

Le Christ portant la croix,

Huile sur toile,

74 x 61 cm,

Acquis par la Fondation Calvet, avec le concours de l’Etat, de la région PACA, de l’association des Amis du musée Calvet et de la Chambre de Commerce et d’Industrie d’Avignon auprès de M. Jean-Claude Serre (marchand de tableaux), 2002 ,

Inv. 2002.5.

La Hollande a également cultivé avec magnificence la peinture religieuse, comme en témoigne ce magnifique Christ portant la croix.

Véritable « morceau choisi » du tableau d’autel La Vision de saint Ignace, peint par Bloemaert, en 1622, pour l’église des Jésuites de Bois-le-Duc en Hollande, à l’occasion de la canonisation d’Ignace de Loyola, leur saint patron, et aujourd’hui détruit.

Considérée comme perdue depuis le XVIIe siècle, cette dérivation n’était plus connue que par une estampe réalisée par le fils de l’artiste.

Popularisée sous forme de gravure aux XVIIe et XVIIIe s, l’œuvre a bénéficié d’une immense vogue. L’original était considéré comme perdu depuis la fin du XVIIe siècle.

Sur le visage impassible du Christ, la douleur n’est signifiée que par les larmes et quelques gouttes de sang. Un puissant clair-obscur caravagesque, provoqué par un éclairage violent, met en évidence les rides des mains, larges et massives, et les détails anatomiques.

L’artiste dont le maniérisme tempéré est perceptible dans le choix de la couleur mauve pour la tunique, use d’une écriture lisse, un peu froide, à la touche unifiée.

Sa volonté de stylisation confère à cette composition, image de piété intériorisée, destinée à la dévotion privée, un très grand classicisme qui n’est pas sans évoquer les peintres italiens de la Renaissance, alors largement connus par la gravure.

L’oeuvre date des années 1622-1625.


Franck GUILLAUME et Sylvain BOYER.

Le Palais du Roure propose actuellement l’exposition Grands hôtes du Palais du Roure, un cheminement au gré des personnalités plus ou moins célèbres qui hantèrent ce haut lieu de l’esprit.

Actuellement frustrée de ne pouvoir les partager davantage avec vous, l’équipe du Palais du Roure a décidé d’en savoir un peu plus sur les œuvres présentées (eh oui, nous les avions choisies totalement au hasard…).

Nous avons donc missionné un expert (on appelait cela un Historien, dans le Monde-d’Avant) ; celui-ci nous a tout de suite rassurés : le hasard nous avait fait choisir des pièces d’un certain intérêt. Notre honneur étant sauf, nous avons choisi de divulguer les anecdotes que ce brave homme a sorties de l’oubli.

Lorsque Jeanne de Flandreysy acquiert le Palais du Roure en 1918, c’est une femme de projet, ambitieuse. Ancienne égérie de la Belle-époque à Paris, elle conserve le goût des mondanités de retour en Provence. Pour donner un certain prestige à « son » Roure, elle convie nombres de personnalités à des cocktails, inaugurations, conférences, concerts, réceptions mondaines.

Ainsi notables locaux, artistes, écrivains, érudits et universitaires sont invités : Gabriel Colombe, conservateur du Palais des Papes, Joseph Girard, conservateur du Musée Calvet, Maurice Mignon, universitaire spécialiste de la littérature italienne, Louis Jou, illustrateur, Maurice Barrès, écrivain, Pierre de Nolhac, conservateur du château de Versailles, Emile Ripert, écrivain et poète félibre…

Ces invitations ne sont pas forcément sans contrepartie : Jeanne de Flandreysy aime se faire flatter, recevoir des compliments sur son œuvre et son travail.

Ainsi, en 1948, lors du trentenaire du rachat du Palais du Roure par Jeanne, cette dernière commande des éloges à son égard à de nombreuses personnalités. Ces lettres flatteuses sont ensuite classées alphabétiquement dans un album spécialement dédié intitulé sobrement « Témoignages à madame de Flandreysy-Espérandieu ».

En voici quelques extraits :

« En trente années, Madame de Flandreysy-Espérandieu a fait du vieil hôtel des Baroncelli le musée intellectuel de la Provence. Désormais, dans le Palais du Roure, sous le double signe de Florence et d’Avignon, tout ce qui est latin et qui vit sur la terre de Provence pour la gloire de l’Esprit, reçoit accueil et hommage.

Une femme, une femme seule a réalisé cette œuvre grandiose. Les femmes connaissent le secret des miracles, quand elles aiment, et chez Madame de Flandreysy-Espérandieu l’Amour rejoignait la Foi. Trente années de luttes, trente années d’espoir et de courage !... Mais, aujourd’hui, l’œuvre est achevée. Et à notre admiration et notre reconnaissance s’ajoute la certitude que cette œuvre-là ne mourra pas. »

Jean de Baroncelli

« Le chêne verdoyant qui blasonne ton seuil, ô vieux Roure ! Vient-il d’Italie ou de France ? A leur double génie il fait le même accueil : abri des souvenirs de toute la Provence, ton âme peut unir dans un bouquet d’orgueil aux roses d’Avignon le grand lys de Florence ! »

Pierre de Nolhac,

de l’Académie Française

« De toutes les cloches du Roure, madame de Flandreysy est la plus vibrante. Sa voix ardente et jeune éternellement chante un joyeux hosannah à toutes les beautés de l’art et de la vie »

Maurice Mignon

« Le vrai visage de madame de Flandreysy n’est pas donné lorsqu’on l’appelle La Senora Don Quichotte. Il se peut qu’il y ait en elle une façon de concevoir les choses qui approche de la mentalité du héros de Cervantès. Mais Don Quichotte est un excessif qui manque parfois de bon sens, et madame de Flandreysy ne peut s’empêcher d’avoir du bon sens. Elle n’est pas une excessive, elle n’est pas une tiède – elle est une passionnée. »

Dr Colombe

« Une femme s’est rencontrée, jeune, belle, séduisante, qui aurait pu illuminer de son éclat les plus beaux salons, contracter une union avantageuse, s’assurer le prestige de la fortune, et cette femme, renonçant à toutes les joies faciles s’est donnée, tout entière, à sa vocation de poète et d’archiviste, de poète des archives – archives de la Provence, cette Provence aimée pour elle-même, mais aussi pour sa parenté avec la Grèce, l’Italie, l’Espagne, avec tous les pays où l’Esprit depuis trois mille ans a soufflé.

De cette œuvre immense c’est à peine si nos contemporains se rendent compte ; seule la Postérité, quand toute cette énorme documentation aura été classée, inventoriée, fichée, pourra rendre hommage à cette Notre-Dame des archives latines.

Cher Roure ! Les propos familiers, les entretiens intimes, mais aussi les fêtes, où toujours la Latinité fut à l’honneur, avec Mistral, avec Dante, Pétrarque, Pierre de Nolhac, Emile Espérandieu, Le Cardonnel, Folco de Baroncelli dont en ce printemps 1948 la dame du Roure ressuscite la figure en sa prose de poète.

Si nous ne pouvons comme lui dompter devant elle les chevaux et les taureaux, il nous appartient de discipliner nos pensées et nos rythmes pour les offrir à cette reine Jeanne de 1948, protectrice, comme celle de jadis, des poètes méditerranéens. »


Emile Ripert

Lumières du Nord : La collection des



peintures flamandes, hollandaises et



allemandes du musée Calvet

Johan KOERBECKE (Münster, 1410 – Münster, 1491),

La Résurrection du Christ,

Huile sur toile marouflée sur bois (peinture à l’or),

93 x 65 cm,

Acquis par la Fondation Calvet chez Guérin (marchand à Avignon), 1834,

Inv. 834.4.5.

Cette Résurrection du Christ est l’un des huit panneaux peints du cycle de la Passion du Christ qui constituaient le retable de l’ancien maître-autel de l’église de l’abbaye cistercienne de Marienfeld, près de Münster en Westphalie.

Commandé au peintre par l’abbé Arnold von Bevern peu avant 1456, le retable fut installé dans l’église en 1457. Déplacé à la fin du XVIIe siècle, il fut dispersé lors d’une vente, après 1804.

Peint en 1455-1456, ce magnifique ensemble a été démembré au début du XIXe siècle.

De part et d’autre d’une statue de la Vierge à l’Enfant, se trouvaient deux volets de huit panneaux doubles peints des deux côtés. Sur les volets extérieurs (retable fermé), se déroulait le cycle de la Passion du Christ, tandis que sur les volets intérieurs (retable ouvert) apparaissait celui de la vie de la Vierge.

En temps ordinaire, seules les faces externes du retable étaient visibles, les volets n’étant ouverts que lors des fêtes religieuses. Comme l’ensemble devait être vu de loin, l’artiste a renforcé l’effet décoratif en ménageant des oppositions tranchées entre les couleurs primaires.

Considéré comme l’un des chefs-d’œuvre de la peinture allemande du XVe siècle, le retable de Marienfeld est l’œuvre majeure de Johann Koerbecke, le plus important peintre de Westphalie (Nord-Ouest de l’Allemagne) dans la deuxième moitié du XVe siècle.

L’artiste puisait les sources de son art dans le gothique international, notamment celui de l’Ecole de Cologne, mais sous l’influence sans doute des artistes flamands de son temps, il a adopté ici un style plus franc, plus énergique et des couleurs éclatantes.

Ses œuvres sont extrêmement rares : très peu d’entre-elles sont parvenues jusqu’à nous. Le musée Calvet possède le seul tableau de lui, conservé en France.


Franck GUILLAUME et Sylvain BOYER.

Le Palais du Roure propose actuellement l’exposition Grands hôtes du Palais du Roure, un cheminement au gré des personnalités plus ou moins célèbres qui hantèrent ce haut lieu de l’esprit.

Actuellement frustrée de ne pouvoir les partager davantage avec vous, l’équipe du Palais du Roure a décidé d’en savoir un peu plus sur les œuvres présentées (eh oui, nous les avions choisies totalement au hasard…).

Nous avons donc missionné un expert (on appelait cela un Historien, dans le Monde-d’Avant) ; celui-ci nous a tout de suite rassurés : le hasard nous avait fait choisir des pièces d’un certain intérêt. Notre honneur étant sauf, nous avons choisi de divulguer les anecdotes que ce brave homme a sorties de l’oubli.

Ami lecteur, si vous vous souvenez bien de votre Histoire de France, vous vous souvenez certainement de cette expression annonçant au fils du Roi la mort de son père et symbolisant la continuité de la fonction royale : « Le Roi est mort. Vive le roi ! ».

Il est arrivé une chose étonnante à Jeanne de Flandreysy, ce tourbillon de femme qui redonna vie au Palais du Roure. Nous sommes en 1932. Jeanne est propriétaire du Roure depuis 1918 et travaille à sa renaissance avec toute l’énergie qu’on lui connaît : travaux, mais aussi conférences, concerts ou cocktails, réunissant tout l’aréopage avignonnais et plus largement provençal.

Or donc, en ce mois de mars 1932, ledit aréopage va recevoir une bien étrange missive bordée de noir. Ouvrons donc l’enveloppe et lisons ensemble la terrible nouvelle : « Mademoiselle Jeanne Melier a la douleur de vous faire part de la perte irréparable qu’elle vient d’éprouver en la personne de la Marquise de Flandreysy subitement décédée, en état de grâce, dans sa cinquante-huitième année, le 22 Mars 1932. Les obsèques ont eu lieu, selon le désir de la défunte, dans la plus stricte intimité. De profundis ! »

Le connaisseur aura tout de suite saisi l’aberration : qui est cette Jeanne Melier ? Nulle autre que Jeanne de Flandreysy, dont le nom de jeune fille était Mellier. Quant au nom de Flandreysy, ledit connaisseur sait bien que Jeanne l’inventa de toutes pièces pour mieux se hausser dans la société parisienne une trentaine d’années plus tôt.

Jeanne annonce sa propre mort… Quel-est ce canular ?! Au passage, un petit commentaire de texte s’impose et montrera l’esprit du gag : Jeanne n’était (soi-disant) que comtesse de Flandreysy, la voilà ici non moins que marquise ; d’autre part, s’il était d’usage de dire que le défunt était décédé muni du secours des sacrements de l’Eglise, il est quelque peu prétentieux d’affirmer que ce défunt-ci est décédé en état de grâce. Il semble bien que l’auteur voulut brocarder la manière qu’avait Jeanne de se hausser.

Mais cet auteur, qui est-il ? J’ai souvenir d’avoir vu au Palais du Roure, au hasard d’une recherche, la mention de son nom. Hélas, trois fois hélas, je ne l’ai jamais retrouvée ensuite. Mais je me souviens du nom, il s’agissait de Robert Joël, peintre de son entourage mondain que Jeanne avait fait plusieurs fois travailler. J’avais trouvé fortuitement une liasse de lettres qui, si mon souvenir est bon, exprimaient à Jeanne toute la sympathie d’usage face à ce vilain trait d’esprit. La question est : comment le vécut-elle ? Mal, je puis le dire, car la liasse était entourée d’un papier mentionnant le responsable du canular et le qualifiant d’odieux, d’infâme ou d’une épithète similaire que vous voudrez bien pardonner à ma mémoire défaillante.

Mais pour couronner celui-ci, voici le meilleur, rapporté par Henriette Dibon, dans Folco de Baroncelli (Imprimerie Bené, Nîmes, 1982, page 343) : « presque tout le monde comprit qu’il s’agissait d’une blague et on en rit. Mais où l’hilarité fut à son comble c’est quand on apprit que le digne et courtois trésorier payeur général, Monsieur Chamski-Mandajors s’étant présenté au Roure pour y déposer une couronne mortuaire se vit ouvrir la porte par… la défunte ! Son saisissement fut tel qu’il faillit en tomber à la renverse. »

La Marquise était donc morte, mais bien vivante. CQFD.


L’historien (un peu aidé de Louis Millet)

Lumières du Nord : La collection des


peintures flamandes, hollandaises et


allemandes du musée Calvet

Jacob Adriaensz BACKER (Harlingen, 1608 – Amsterdam, 1651),

Enfant soufflant une bulle de savon,

Collection Sauvan. Achat, 1827,

Inv. 827.5.18.

Dans le cadre de la Programmation du musée Calvet, des travaux viennent de débuter dans la Galerie des Maîtres du Nord, ouverte en 2005 et située au rez-de-chaussée de l’hôtel de Villeneuve-Martignan. Cette section a été constituée à date très ancienne.

En 1827, François Artaud (1761-1838), Directeur associé du Musée Calvet en 1812, conseiller artistique et technique d’Esprit Requien, après de longues tractations menées avec le chirurgien Sauvan de son vivant, acquit auprès de l’épouse du praticien 83 peintures, représentatives du goût d’un amateur éclairé. La moitié appartenait aux écoles flamandes et hollandaises.

Au milieu d’œuvres de petits maîtres, se dégagent quelques tableaux de grande qualité dont un Enfant soufflant une bulle de savon par le hollandais Jacob Backer. De fait, à la différence de certains grands musées régionaux, la collection, du moins pour ce secteur précis, ne repose pas sur des dépôts consentis par l’Etat au début du XIXe siècle d’où l’absence de grands tableaux d’églises.

Ce premier fonds fut complété en 1832 par l’achat en vente publique de tableaux de la famille Deleutre. En 1801, François Deleutre, moulinier en soie, avait acquis l’hôtel de Villeneuve-Martignan. L’affaire avait été reprise par son fils, Joseph-Antoine-François. Ce dernier fit faillite sous la monarchie de Juillet et l’hôtel mis en vente.

En 1833, la Ville l’acquit pour y abriter les collections du musée Calvet. Parmi la douzaine de nordiques figurant dans la collections Deleutre, signalons un rare exemple de la production de Michiel van Musscher, donnant à voir une élégante Leçon de luth interrompue.

Il faut ensuite attendre la seconde moitié du XXe siècle, 1986 puis 1998, pour noter un enrichissement significatif de ce fonds. La magnifique donation consentie à la Fondation Calvet par Marcel Puech, antiquaire et collectionneur avignonnais, compléta de manière judicieuse les achats du siècle précédent. Parmi la quarantaine de tableaux des écoles du Nord, figure ainsi une pièce exceptionnelle, un cabinet à peintures exécuté par Francken le Jeune.

Enfin, en 2002, un tableau inédit d’Abraham Bloemaert, acquis par la Fondation Calvet, avec le concours du FRAM, permettait au musée de renouer avec une politique d’acquisitions de peintures nordiques.

A l’heure actuelle, les espaces réunissant plus de quatre-vingts peintures et plusieurs sculptures de l’école flamande, hollandaise et allemande du XVe au XVIIIe siècle. Plusieurs peintures vont être sorties des réserves dans le cadre de la remise en couleur. Nous vous donnons rendez-vous dans un prochain feuilleton pour les découvrir.

Les œuvres abordent tous les genres : scènes religieuses, mythologiques, allégoriques, portraits, natures mortes, scènes de genre et paysages, classés suivant des critères chronologiques, thématiques, géographiques et historiques. On a délibérément isolé dans une première salle, les peintures du XVe et XVIe siècle, puis séparé les peintures flamandes et hollandaises. Nous vous proposons dans ces pages de découvrir quelques pièces emblématiques de ce fonds.

Bonne lecture !


Odile Cavalier,

Conservateur en chef du Musée Calvet

et

Franck Guillaume,

Documentaliste scientifique.

Galerie des Maîtres du Nord, découvrez les salles


actuellement en cours de réaménagement

Cher lecteur, chère lectrice, c’est encore Balthazar, le chat du Roure ! Aujourd’hui, je vais vous parler de l’art d’exposer des œuvres dans un musée.

Lorsque je me balade dans l’enfilade des salons, je remarque que cela ne ressemble pas à une maison habitée tous les jours, avec des habits, de la vaisselle, des jouets, des litières… Ici, les tableaux et les meubles sont disposés de façon à être mis en valeur.

Ainsi, tout ce que vous voyez dans une exposition est mis en scène, on appelle cela la « scénographie ». C’est un peu comme un décor de théâtre qui permet de mieux situer l’action des acteurs ; au musée il s’agit de mettre en scène, exposer les œuvres d’art valorisées.

Si je prends l’exemple de l’exposition temporaire actuelle, le personnel du Palais du Roure a voulu montrer qu’au fil des siècles, depuis sa construction jusqu’à nos jours, le Roure a toujours été un lieu d’accueil. Cette exposition montre donc certains grands hôtes du Palais : à commencer par ma chère Jeanne de Flandreysy, très connue à la Belle-Epoque et dont une multitude d’articles mondains l’évoquaient. Dans l’exposition, cette notoriété est mise en scène par une accumulation d’écrits sur Jeanne.

Un peu plus loin, l’exposition évoque un peintre belge que j’ai bien connu, Henry De Groux, qui fut hébergé quelques années au Roure : sa palette et ses pinceaux sont exposés pour le représenter. Enfin, la partie consacrée à Emile Espérandieu, grand archéologue et académicien, mari de Jeanne de Flandreysy, met en scène ses nombreuses médailles militaires et d’académicien, ainsi que son matériel photographique et ses écrits sur l’archéologie gauloise.

Amusez-vous à repérer les efforts scénographiques lors d’une prochaine visite !

Mains jointes,


Agate calcédoine

Leg Calvet à la Fondation Calvet, 1810,

Musée Calvet, Avignon.

Au XVIIIe siècle, ce ravissant bijou faisait partie de la collection du marquis de Calvière (1693-1777), lieutenant général des armées du roi, belle figure d’amateur et de curieux. Dans une lettre à son correspondant, le Président de Vérone, Calvet explique que « cette calcédoine fut achetée à Nîmes par Monsieur de Calvière qui me la donna ». Nous ignorons la date exacte à laquelle Esprit Calvet (1728-1810), patient et ami de l’aristocrate comtadin fit l’objet de cette libéralité.

Le thème de deux mains jointes fait référence à la dexiôsis, poignée de main en grec, ou dextrarum iunctio en latin. Dans le monde romain, la poignée de main symbolise par excellence le mariage et met l’accent sur la Fides, la Fidélité, la parole donnée. Par ailleurs, l’agate, très estimée dans l’Antiquité, passait pour un préservatif contre les piqûres de scorpions et des araignées. Les deux trous ménagés aux extrémités de ce bijou laissent à penser que ce dernier était destiné à être suspendu. Il s’agit sans doute d’une création d’époque moderne.

Si le thème des mains jointes s’inspire de l’iconographie antique, ce motif décorant des anneaux de mariage ou des camées romains, nous proposons ici une autre hypothèse de lecture en rapport avec les idéaux maçonniques dont la fraternité constituait une valeur essentielle. Le motif des mains jointes, s’observe ainsi au milieu d’autres symboles maçonniques sur un coffret en laque. Rappelons que le marquis de Calvière fonda en 1737 la loge d’Avignon. Le marquis lui-même, fut initié à Avignon par le comte de Balmerino.


Odile CAVALIER,

Conservateur du musée Calvet

Cher lecteurs, chères lectrices,

Me revoici, Balthazar, le chat du Roure, bien au chaud dans la majestueuse bibliothèque. Je me cache souvent en haut des grands rayonnages, entouré de moulages en terre cuite de bustes des papes d’Avignon réalisés par l’artiste Jean-Pierre Gras.

De mon belvédère, j’observe le travail de Sophie, chargée de collections, qui renseigne les chercheurs néophytes ou aguerris et leur met à disposition certains livres, archives, périodiques, photographies selon l’objet de leur recherche.

Eh oui ! Un musée n’est pas seulement une vitrine de collections exposées, c’est aussi un lieu pour faire avancer la recherche, notamment en sciences humaines.

A ce propos, certaines collections sont exceptionnelles et très demandées par les chercheurs ! Par exemple, grâce à mon ancienne maîtresse Jeanne de Flandreysy qui s’était pris de passion pour la culture provençale et ses défenseurs, le Palais du Roure possède la quasi-totalité de la correspondance active du fameux poète Frédéric Mistral. La bibliothèque regorge aussi de manuscrits très précieux, notamment les mémoires en langue provençale de ce même Frédéric Mistral. De même, Jeanne avait commandé et réuni sous forme de catalogue plus de 25 000 clichés ethnographiques en lien avec la Provence, son histoire, ses traditions, sa géographie, ses monuments, ses grands personnages.

La bibliothèque, ou plutôt devrais-je dire les bibliothèques du Roure sont riches et variées : la bibliothèque méridionale contient des ouvrages en lien avec la Provence ; la bibliothèque Emile Espérandieu du nom du mari de Jeanne et fameux archéologue français contient des ouvrages en lien avec l’archéologie et la Première Guerre mondiale ; la bibliothèque Fernand Benoit du nom du fameux archéologue et ethnologue, contient des ouvrages en lien avec l’ethnographie et l’archéologie; et enfin la bibliothèque Sylvain Gagnière, du nom de l’éminent historien et ancien conservateur du Palais des Papes contient des ouvrages d’histoire et d’archéologie locale.

On compte environ 30 000 ouvrages en bibliothèque ; des centaines de manuscrits ; des milliers de numéros de revues ; des milliers de clichés…. Mon Palais est une mine d’or pour les historiens, ethnographes, géographes, archéologues, linguistes, ou simples curieux !

La bibliothèque reste ouverte sur rendez-vous, du lundi au vendredi de 9h à 12h et de 14h à 17h, sauf jours fériés. N’hésitez pas à téléphoner au 04 13 60 50 01 ou à envoyer un mail à palais.roure@mairie-avignon.com pour toute demande de renseignements.

Pierre PIQUET (Lyon, 1828-Avignon, 1878),

Autoportrait,

vers 1860,

Huile sur toile,

81 cm x 64 cm,

Legs Mme Pierre Piquet à la Fondation Calvet, 1913,

Inv. 913.1.1.

Le modèle se présente en buste, vu de trois-quarts, la tête presque de face devant un fond uni et sombre.

L’accent est mis sur la description des traits du visage, qui laisse entrevoir un caractère affirmé et fier.

Il porte, à la main droite, les attributs de son métier, à savoir sa palette et ses pinceaux, laissant son vêtement, à peine ébauchée, dans le flou.

Né à Lyon, élève du peintre Bonnefont, on ne connaît que très peu de chose sur sa vie, sinon qu’il s’installe à Avignon où il a probablement une activité de peintre jusqu’à sa mort, survenue en 1878.

Si l’on en juge par les quelques œuvres conservées au musée Calvet, il apparaît comme un artiste académique.


Franck GUILLAUME,

Documentaliste du Musée Calvet

Bonjour c’est Balthazar, le chat du Roure ! Aujourd’hui, je vous emmène en voyage avec Lorène, la médiatrice culturelle qui est chargée de transmettre aux petits Avignonnais la culture provençale et l’histoire du lieu.

Pour cela, elle utilise tout son savoir et sa pédagogie au service des enfants pour leur donner envie de (re)venir visiter le musée avec leur famille, leurs amis…

Oh mais que vois-je ? Un nouveau jeu en préparation ! Chic ! J’accours…

Depuis 2014, le Palais du Roure accueille chaque année des ateliers périscolaires à destination des écoles primaires. Les années sont divisées en séquences de six séances, permettant aux élèves de venir un après-midi par semaine durant six semaines consécutives. Mais cette année est assez particulière... Comme le musée est fermé au public, cette saison périscolaire se déroule « hors-les-murs », c’est-à-dire en dehors du Roure. Je suis donc discrètement Lorène dans les écoles d’Avignon. En ce moment, je visite l’école des Olivades, de la Trillade, Sainte-Catherine et Grands Cyprès ! Ça en fait des kilomètres, surtout pour moi qui suis habitué au centre-ville… Mais c’est un mal pour un bien car l’essentiel est bien que les enfants connaissent mon Palais et ses trésors !

Mais comment se passent les séances, me direz-vous ? Et de quoi parle-t-on ? Eh bien, chaque séance est divisée en deux parties : la première explicative (où Lorène explique l’histoire du Roure, ses multiples collections, la culture provençale, les trois personnages importants du lieu : Folco de Baroncelli, Frédéric Mistral et Jeanne de Flandreysy) ; la seconde (ma préférée !) l’atelier plastique ou le jeu. Ainsi, les enfants apprennent en s’amusant… Cela permet de leur faire comprendre de manière ludique le musée et dans le même temps je m’amuse beaucoup à les observer prendre autant de plaisir dans l’univers du Palais du Roure.

FRANVE, fin XVIIIe siècle,

Portrait du peintre Philippe Sauvan (1690-1792) sur son lit de mort,

1792,

Plume et encre brune, crayon de couleur et sanguine,

33 cm x 23.5 cm,

Don Emile Speyr à la Fondation Calvet, 1920,

Inv. 16181 (5).

Philippe Sauvan, originaire d’Arles, entre, en 1714, dans l’atelier de Pierre Parrocel (1670-1739) à Avignon. En 1717, il accomplit un voyage en Italie. Il résida ensuite presque continuellement à Avignon. Il y peint et dessine essentiellement des sujets d’histoire religieuse répondant aux nombreuses commandes des ordres religieux d’Avignon et des environs, en particulier des Jésuites. Il aborde également le portrait, notamment pour une clientèle d’ecclésiastiques. Il exécuta, de son vivant, le portrait de son ami Esprit Calvet.

A la mort de Pierre Parrocel, en 1739, il devint le principal peintre d’Avignon. Il semble avoir eu plus de talent et de facilités pour le dessin dont les nombreux exemples manifestent une exécution nerveuse et maîtrisée. Il habitait avec sa nombreuse famille rue des Trois Faucons, face à l’ancienne chapelle Saint–Eutrope, à l’angle de la rue des Etudes. C’est là qu’il décéda, le 8 janvier 1792, à l’âge vénérable de 96 ans.

Ce dessin apparaît comme un témoignage touchant et intime du visage de l’artiste, croqué à la sanguine sur le vif, sans doute par un proche de l’artiste, un ami peintre avignonnais non identifié, peut-être sa fille Gabrielle, dans un souci de piété familiale.


Franck GUILLAUME,

Documentaliste du Musée Calvet

Avec l’arrivée du printemps, les mangeoires ne sont plus tellement d’actualité. Mais s’il est bien des oiseaux qui ont égayé ces postes de nourrissage tout au long de l’hiver, ce sont bien les mésanges. Les plus communes sont la mésange charbonnière et la mésange bleue, qui sont de jolies petites boules de plumes.

Représentantes de la famille des passereaux, elles ont 5 cousines qui portent le nom de « mésanges », en France : la mésange huppée, la mésange boréale, la mésange nonette, la mésange noire (famille des paridés), et la mésange à longue queue (famille des égithalidés).

Voici les acrobates des mangeoires. Dans notre poste de nourrissage, nous avons placé un cylindre, qui distribue des graines de tournesol. Les moineaux, les pinsons et tous les autres affamés de l’hiver s’y précipitent. Pour nourrir tout ce monde, nous avons disposé des boules de graisse contenant des graines et des insectes séchés, accrochées dans les branches d’un arbre, ou à un tuteur.

Mésange charbonnière,


Collection Chazot du Muséum Requien,

Ville d’Avignon

La mésange charbonnière (Parus major) se reconnaît d’emblée à son ventre jaune, maculé d’une grosse trace noire, au centre. Comme si un peintre s’était appliqué à tracer avec le doigt, une trace de suie bien dense, au milieu d’un tournesol. Les petites plumes noires forment un capuchon qui part de la base du cou, remonte jusqu’au bec, puis va du bec à la base de la nuque. A la base de la nuque, enfin, un collier tout aussi noir rejoint la base du cou. Ainsi, deux jolis triangles blancs sont formés : un pour chaque joue.

Mésange bleue,


Collection Chazot du Muséum Requien,

Ville d’Avignon

La mésange bleue (Cyaniestes caeruleus) est impossible à confondre avec un autre oiseau : avec une dizaine de centimètres du bec à la queue, elle est plus petite que la mésange charbonnière. Surtout, son nom lui vient du bleu azur des plumes qu’elle a sur le dessus de la tête, sur les ailes et pour la queue. En réalité, elle est pleine de couleurs, avec son ventre et le côté jaunes, au milieu blanc entaché d’une petite touche noire. Elle présente le même triangle blanc sur chaque côté de la tête, entouré d’un collier très étroit, de couleur bleu foncé.

Chacune de ces mésanges se perche dans n’importe quel sens : tête en bas, sur le côté, à plusieurs sur la même mangeoire… Tous les prétextes sont bons pour dérober une graine de tournesol ! Certaines attendent patiemment que la place soit libre. Mais bien souvent, c’est plutôt la pagaille : les différentes espèces d’oiseaux se mélangent, se concurrencent. Cela piaille. Dans la précipitation, les graines tombent au sol.

Qu’à cela ne tienne : les tourterelles, les moineaux (épisode 3) ou les pinsons (épisode 4) les mangeront. Décidément, ces mangeoires ont bien du succès !

Pour l’hiver prochain, il nous faudrait peut-être penser à en mettre encore plus, dans le jardin.


Joseph JACQUIN-PORRETAZ,

Chef d’établissement au Muséum Requien


Si vous souhaitez, contacter le muséum Requien ou poser des questions : museum.requien@mairie-avignon.com.

André BOURDIL (Pau, 1911-Avignon, 1982),

Portrait de l’écrivain André Gide (1869-1951),

1943,

Huile sur panneau isorel,

66,5 cm x 51,5 cm,

Legs André Bourdil à la Fondation Calvet, 1978,

Inv. 23 014.

André Bourdil a raconté lui-même les circonstances de sa rencontre avec André Gide. Après son mariage avec Taos (dite Marie-Louise) Amrouche, le couple s’installa en 1942 à Tunis où vivaient déjà les parents et le frère de Taos. C’est par l’intermédiaire de ce dernier, le poète Jean Amrouche, que Bourdil rencontra Gide qui venait d’arriver à Tunis. L’écrivain fuyait les conditions matérielles de plus en plus difficiles de la France occupée, ainsi que l’ambiance délétère du régime de Vichy, pour lequel il faisait figure de corrupteur de la jeunesse. Au bout d’un an, il partit pour Alger, d’où il ne rentra à Paris qu’en 1945.

Son portrait a été réalisé en trois séances de pose à Tunis au printemps 1943. « Gide, à ma demande, s’était installé dans sa chambre, à sa table de travail. Il avait pris une pose qui lui était familière : la tête inclinée sur un livre, délicatement soutenue par sa main droite, le coude vigoureusement appuyé sur la table. Il lisait. On ne pouvait s’empêcher de penser à Zurbaran.

Au premier plan, des livres, un paquet de tabac, une boîte d’allumettes. Dans une construction triangulaire, Gide s’inscrivait, en veste blanche, cette veste blanche aux larges revers, dont les mouvements de palmes suggéraient une arabesque, un faisceau de lignes de force qui devaient rythmer le tableau. . La fameuse veste de laine blanche, qu’affectionnait Gide, évoque en effet l’ample habit d’un moine tel que les représentait le peintre du Siècle d’Or. Lors de sa première séance de pose, Gide n’avait-il pas remarqué avec amusement « J’ai l’air d’un évêque ! » ? Comparaison saugrenue au premier abord – mais Bourdil fut sensible à la « force de présence » émanant de son modèle : « Gide lisait. Il pensait. La pensée, selon sa qualité, confère à l’homme sa vraie noblesse ».

Le peintre revint plus tard sur cette analogie, dans une lettre à Gide datée du 5 décembre 1944, évoquant ce tableau : « Des gens de toutes sortes l’ont vu dans mon atelier et certains ont médité... tous m’ont fait comprendre que la pensée profonde confère à tout visage un caractère de sainteté, et c’est pour moi un bonheur que ce portrait trouble certains de vos contradicteurs. ». Ce à quoi Gide répondit : « J’aime et admire votre portrait – le meilleur qu’on ait fait de moi, de beaucoup. Mon âme même l’habite, avec la vôtre, et j’en suis heureux. ». La sérénité qui émane de ce portrait est d’autant plus remarquable que Bourdil dut l’achever précipitamment avant le départ de Gide pour Alger. Le 23 mai 1943, l’écrivain note dans son Journal : « Effroyable confusion mentale des veilles de départ. [...] Ce matin, les Amrouche, les Flory [...] se pressaient dans ma chambre, tandis que Bourdil, le beau-frère d'Amrouche, achevait en hâte mon portrait. Je cherche ce que je puis dire à chacun de plus aimable. Cependant, j'engage avec Amrouche, tout en posant encore pour Bourdil, une partie d'échecs où il triomphe de moi sans peine, car je n'ai plus la tête à moi. »


Brigitte CHIMIEZ,

Conservateur du Musée d’Uzès

Le Palais du Roure propose actuellement l’exposition Grands hôtes du Palais du Roure, un cheminement au gré des personnalités plus ou moins célèbres qui hantèrent ce haut lieu de l’esprit.

Actuellement frustrée de ne pouvoir les partager davantage avec vous, l’équipe du Palais du Roure a décidé d’en savoir un peu plus sur les œuvres présentées (eh oui, nous les avions choisies totalement au hasard…).

Nous avons donc missionné un expert (on appelait cela un Historien, dans le Monde-d’Avant) ; celui-ci nous a tout de suite rassurés : le hasard nous avait fait choisir des pièces d’un certain intérêt. Notre honneur étant sauf, nous avons choisi de divulguer les anecdotes que ce brave homme a sorties de l’oubli.

J’ai souvent médité sur la roue de la vie en regardant cette photographie de Jeanne de Flandreysy, balayant humblement en son vieil âge devant la porte du Palais du Roure.

Vous souvenez-vous de cette élégante jeune femme en ses trente ans parisiens ? Vous l’avez régulièrement croisée dans les journaux mondains du Paris de la Belle-Epoque : sortant de l’opéra, recevant en son salon…

Sur cette photographie, Jeanne, née en 1874 et décédée en 1959, a 71 ans. Elle ne vit certes pas une déchéance. Acquéreuse du Palais du Roure en 1918, elle avait continué à mener une vie publique soutenue dans l’Avignon de l’Entre-deux-guerres. Les échos de ces mondanités régulières nous sont parvenus sous la forme d’invitations multiples à des concerts, conférences, cocktails, inaugurations, dîners… Les archives personnelles de Madame de Flandreysy n’en manquent pas. Si elle est certes invitée, c’est souvent elle qui convie. Si sa vie culturelle parisienne est d’une nature essentiellement mondaine, sa vie culturelle avignonnaise est très intellectuelle.

« L’Abbesse du Roure » tient en effet à mettre en valeur son enfant de pierres, l’ancien Hôtel de Baroncelli-Javon. Et puis, elle paraît s’approfondir avec le temps. Les témoignages donnent d’elle une apparence quelquefois un peu futile. Souvenez-vous d’un de nos épisodes précédents, où Marguerite Beau, conservatrice du Musée de Valence la présente dans les années 1950 sous un jour fort peu flatteur de vieille dame exigeante et quelque peu prétentieuse. Peut-être fut-ce un restant de son caractère de jeunesse, mais cela ne la résume pas.

Il semble notamment que l’Abbé Louis Le Cardonnel (1862-1936) ait eu une certaine influence sur elle. Leur admiration commune de Dante et leurs origines valentinoises les avaient rapprochés et ce prêtre-poète vint finir ses jours au Palais du Roure. Jeanne fut heureuse de faire une « bonne action » pour un homme de Dieu comme pour un poète. Ces deux caractères forts se heurtèrent souvent, mais se polirent quelque peu au contact l’un de l’autre. L’Abbé trouvait parfois bien superficielles les affections culturelles de son hôte, lui qui y voyait plutôt une quête mystique.

Or, autour de cette période, Jeanne paraît avoir quelque peu changé. Peut-être faut-il y voir l’influence de l’âge ou encore celle d’une province où les originalités et libertés parisiennes avaient moins cours. Quoi qu’il en soit, sa fin de vie est faite d’un certain dénuement. Elle ne balayait certes probablement pas tous les jours son porche, mais cette photo est comme un symbole. Car si l’on ouvre l’inventaire de sa donation du Palais du Roure à la Ville d’Avignon, en 1944, on peut voir l’état du lieu, pièce par pièce, et constater que la maîtresse de cet immense hôtel ne réservait pour son usage personnel que trois petites pièces dépouillées, dont une pièce digne d’une cellule monastique qu’elle nomme « cellule de la Tentation », où tout indique la repentante : iconographie d’Eve, serpent sculpté, multiples évocations de saint Antoine du Désert et de sa Tentation (saint Antoine avait spécialement subi les tentations des plaisirs terrestres) et une gravure de l’Enfant prodigue (cf. parabole éponyme où un jeune homme s’éloigne de son père, va vivre toutes les débauches et dilapider son argent avant de revenir à son père qui l’accueille et lui pardonne)…

Le dénuement plane également sur la tombe de Jeanne au cimetière de Valence où l’on ne lit nulle trace de sa présence. Pour l’anecdote : lorsque l’Académie drômoise constata bien plus tard, en 2019, cette lacune, elle voulut la réparer pour le soixantième anniversaire du décès de Jeanne. Mais elle eut l’heur de se demander si cette absence n’était pas volontaire, ce que confirma le testament. Comment dès lors résoudre la quadrature du cercle ? Il fut décidé de poser une plaque au nom de Jeanne de Flandreysy mais de ne pas la fixer.

Pourquoi ce dépouillement flandreysien ? Jeanne serait-elle secrètement devenue moniale ? Si un virage spirituel semble certes se dessiner chez « l’Abbesse du Roure » durant la seconde moitié de sa vie, il n’en reste pas moins que sa tendance à se mettre en retrait sert aussi à mettre en avant le fruit de tous ses efforts : son Roure. Lorsqu’elle doit le quitter, d’ailleurs, le 23 avril 1959, pour être portée à l’hôpital Sainte-Marthe, actuelle Université, elle sait bien qu’il s’agit de son dernier passage sous ce porche. Le brancard y fait une station, et Jeanne de hurler un déchirant « Mon Roure ! Mon Roure ! »

Elle ne le reverra en effet plus, décédant dans cet hôpital le 15 mai suivant.


L’historien (un peu aidé de Louis Millet)

Paul SAÏN (Avignon, 1853-Avignon, 1908),

Portrait de l’écrivain Frédéric Mistral (1830-1915), 1896,

Huile sur toile,

35,4 cm x 27,2 cm,

Don du modèle à la Fondation Calvet, 1910,

Inv. 910.1.

Ce portrait nous propose un Mistral (1830-1915) en plein rayonnement. Le regard, sans dureté, est assuré, droit ; le menton est un peu haut ; la tête très légèrement rejetée en arrière ; le front un peu dégarni est mis en valeur par l’éclairage. Mais les cheveux sont subtilement ébouriffés, rappelant que l’on a affaire à un poète, effet renforcé par la présence de la lavallière. L’homme de lettre est ainsi visible, mais c’est surtout le génie calmement rayonnant qui transparaît du tableau.

Agé de 66 ans, Mistral est depuis plusieurs décennies la figure de proue incontestée de la « Renaissance provençale ». Mais dans l’épanouissement de l’âge, le voici de plus en plus reconnu : l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres vient de lui décerner un prix (1890) et il sera bientôt couronné du Prix Nobel de Littérature (1904).

Sa notoriété avait été immédiate dès sa première publication : Mireille, en 1859. Le grand Lamartine l’avait aussitôt découvert et mis en avant, suscitant le point de départ de la carrière nationale et internationale du jeune provençal. Celui-ci, en compagnie de six autres poètes de la région avignonnaise, venait alors de créer (en 1854) le Félibrige, association de maintien et de transmission de la culture des pays d’oc, qui essaima vite dans toute la moitié sud de la France, où elle est toujours fortement implantée. La « Renaissance provençale » trouve sa racine dans cet acte fondateur. Mistral sera toujours la figure tutélaire du mouvement. Tel un Dieu de l’Olympe, il restera au-dessus des querelles internes, agissant avec circonspection et veillant à ne pas politiser son œuvre, à ne pas confier ses sentiments et à ne pas prendre parti sinon pour la Cause : celle de la culture provençale. Accessible cependant, il répond à tous ses correspondants et participe aux agapes félibréennes nombreuses et animées : bonne chère et convivialité en sont les marques.

Mais Mistral reste le génie, conscient de l’être et d’incarner la Provence. Sans morgue, orgueil, ou fatuité, mais conscient de ce qu’il est. Ses portraits photographiques très nombreux le montrent ainsi toujours droit, le menton haut, le regard vif, le chapeau bien placé, et veillant à être saisi selon un profil choisi. En cela, ce portrait est typique. Il le différencie d’ailleurs de son auteur, l’Avignonnais Paul Saïn, lui aussi maître établi. Peintre très sûr et extrêmement prolifique, il a les honneurs du Salon chaque année. Médaillé, connu, loué, Saïn est la simplicité et la bonhommie incarnées. Il plaisante, met à l’aise, invite, recommande. Une anecdote liée à ce tableau montre d’ailleurs l’étendue de ses qualités :

« Au sujet du portrait de F. Mistral […], il est intéressant de noter qu’il le brosse en trois jours dans son atelier du Portail-Matheron, à Avignon. Les félibres Gras, Mathieu (Félix Gras, alors Capoulié du Félibrige et Anselme Mathieu, l’un des sept créateurs du Félibrige) et Vassel assistent aux séances de pose… et les coupent de mille plaisanteries. Un dimanche, à midi, une visite inattendue interrompt le travail du peintre ; Mistral la racontera plus tard :

"Le nouveau venu, simple soldat, portait l’uniforme des Pontonniers. Après avoir rectifié la position et salué militairement, il dit : ‘’M. le peintre Paul Saïn, s’il vous plaît ?

- Le peintre Paul Saïn, c’est moi, répondit l’artiste.

- Eh bien ! Voilà, ce serait pour mon portrait.

- Très bien mon brave.

- Etant de la classe, je compte me marier bientôt. Alors je veux faire une surprise à ma future.

- Bonne, excellente idée !

- On m’a dit que vous faites payer un franc cinquante. Je ne marchande pas. Je vous donnerai même 40 sous (Soit 2 francs (1 sou = 5 centimes), si je suis content.

- Vous le serez, mon ami, vous le serez. Mettez-vous là et ne bougez plus.’’

Et le peintre, ayant croqué son homme en quelques coups de crayon, le congédia en lui disant : ‘’Revenez dimanche prochain, à la même heure ; ce sera prêt.’’

Le dimanche suivant, comme convenu, le soldat vint prendre livraison du tableau, dont il se déclara enchanté. Paul Saïn encaissa les 40 sous ; mais de son côté, il remit 10 francs au pontonnier en lui disant ‘’c’est pour le cadre’’.

Et l’autre partit, content comme un roi, en s’écriant : ‘’je vous enverrai des pratiques’’. Anselme Mathieu avoua plus tard être l’auteur de cette farce. C’est lui qui avait donné l’adresse et indiqué le ‘’tarif’’ au pontonnier. ‘’Que voulès, ajouta-t-il pour s’excuser, à Casteunoù-dou-Papo, sian tutti coume aco’’ (Mérindol, 1989, p. 20-21).


Louis MILLET,

Chef d’Etablissement du Palais du Roure

FRANCE, fin XVIIe siècle,

Portrait de l’astrologue et médecin Michel de Nostre-Dame, dit Nostradamus (1503-1566), vers 1697,

Huile sur cuivre,

38,8 cm x 24,8 cm,

Collection Jacquemin (Aix-en-Provence) : Echange avec la Fondation Calvet, 1842,

Inv. 842.4.

A en juger par l’inscription visible dans la bande ovale de l’encadrement, la peinture serait l’œuvre de « César, Patricien, fils de Nostradamus ».

Description :

Le modèle, vu en buste, est présenté avec un chaperon sur la tête, le visage tourné vers la droite, revêtu d’un austère vêtement noir, portant une fiche moustache stylisée aux extrémités retombantes et une barbe blanche taillée en pointe.

Outre le médaillon ovale avec l’inscription et les armes dans les écoinçons, on remarque l’ajout d’un cartouche en bas sous l’ovale, donnant le texte de l’épitaphe de Nostradamus d’après la version donnée par César en 1614, suivi d’une date effacée : 1597 ou 1697 ( ?).

Biographie :

Michel de Nostre-Dame (Saint-Rémy-de-Provence, en 1503- Salon-de-Provence 1566), médecin et astrologue, acquit la célébrité grâce à son ouvrage phare, Les Prophéties, formé de 353 quatrains énigmatiques, répartis en quatre centuries. Publié à Lyon en 1555, il fit l’objet de nombreuses éditions jusqu’au XXe siècle.

Nostradamus pratique la médecine dans différentes villes du Sud-Ouest et soigna les pestiférés dans les villes du Sud de la France (Marseille, Aix). Il s’installa définitivement à Salon-de-Provence vers 1545. S’il débuta ses études à Avignon avant de quitter la ville pour un long périple, il séjourna dans la cité en 1560-1561.

Iconographie de Nostradamus :

L’image du célèbre astrologue semble avoir été fixée, pour la première fois, par Pierre Woeiriot de Bouzey (Neufchâteau, 1532- Damblain, 1599) dans une estampe de 1562, présentant le modèle âgé de 59 ans, dans un médaillon, entouré d’inscriptions. C’est le seul portrait connu du vivant de Nostradamus.

Pierre Woeiriot de Bouzey se spécialisa dans la gravure sur cuivre, à partir de 1555 et illustra différents livres. Il résida en alternance à Nancy et à Lyon, où il côtoie un cercle d’artistes et de poètes. Il voyagea à Rome et à Florence vers 1560.

A l’automne 1560, Michel de Nostre-Dame est à Lyon, puis en novembre à Rome. Woeiriot travaillait à Lyon à cette époque mais nous ne pouvons établir que le graveur rencontre Nostradamus à cette époque.

Genèse de l’œuvre :

Notre portrait semble, à première vue, s’inspirer de celui peint sur cuivre, peut-être par César (en tout cas revendiqué comme tel dans une inscription) en 1614 ou 1617, conservé à la Bibliothèque de la Méjanes à Aix-en-Provence, lui-même inspiré par la gravure de Woeiriot.

On en connait une copie tardive sur toile, commandée par le château de Versailles en 1845, sans doute exécutée dans l’atelier de François Granet (Musée national du château de Versailles et de Trianon, Inv.MV 4091 et Inv. 1669). On recense une autre copie, à moins que cette version ne soit l’originale, conservée dans l’église Saint-Laurent de Salon-de-Provence (cuivre, 33x25 cm, AGENS à la place ACENS), établie elle aussi à partir de l’estampe, et qui pourrait désigner l’exemplaire décrit par César dans son Histoire, publié en 1614.

La version Calvet semble être davantage une copie, améliorée ou avec des variantes, de la version de l’église de Saint-Laurent, peinte avant 1676, date du passage à Salon-de-Provence du philosophe britannique, John Locke, qui en recopia les inscriptions et les publia à cette date.

Notre artiste s’est ainsi servi à la fois de la gravure de Weiriot (pour la position du personnage) et du tableau de Méjanes pour la présentation dans le médaillon avec l’inscription dans la bande et les armes dans les écoinçons.

Iconographie :

Le choix d’associer le portrait de Nostradamus dans un médaillon, doté d’inscriptions dans la bande l’encadrant, la mention de l’épitaphe dans un cartouche, disposé en dessous, apparaît comme une nouveauté dans le riche corpus des représentations de l’astrologue. On ne rencontre nulle part ailleurs cette association, hormis dans l’estampe de Louis David, sans doute gravée en 1716, à partir de l’exemplaire du musée Calvet, afin d’illustrer des éditions contrefaites avignonnaises du premier quart du XVIIIe siècle.

Texte de l’épitaphe :

L’épitaphe d’origine a été dressée par Nostradamus en personne. La transcription due à César, a été publiée par ses soins dans Histoire. L’épitaphe d’origine était gravée sur une table de marbre accrochée contre le mur dans l’église des Frères Mineurs de Salon-de-Provence. La source la plus fiable de la transmission du texte authentique est celle donnée par l’historien Honoré Bouche en 1664. L’épitaphe du tableau d’Avignon reprend le texte transcrit par César et publié en 1614, à l’exception du mot CEMELIA qui remplace GEMELLA, modification qui est visible dans la transcription publiée par l’historien Honoré Bouche en 1664.

Datation :

A l’évidence, la version du musée Calvet peut être datée après l’exemplaire de la Méjanes. Nous serions d’avis de la considérer également comme plus tardive que la version de l’église Saint-Laurent (avant 1676), et de la situer à la toute fin du XVIIe siècle. D’ailleurs, le reste d’une date en partie effacée indiquant peut-être 1697, pourrait conforter cette hypothèse. Pour une raison indéterminée, le copiste n’a qu’imparfaitement retranscrit certains mots comme ACENS à la place d’AGENS ou CEMELIA à la place de GEMELLA.

Auteur :

La paternité de ce cuivre à César Nostradamus (Salon-de-Provence, 1553- Salon-de-Provence 1631) doit être remise en cause. A l’évidence César, n’a pu exécuter ce portrait du vivant de son père, étant âgé de onze ans à la mort de son géniteur. L’auteur de notre cuivre et des deux autres versions du portrait de Nostradamus (Aix-en-Provence, Bibliothèque de la Méjanes et église Saint-Laurent, Salon-de-Provence) désigne peut-être un artiste d’origine nordique, exerçant à Aix-en-Provence. Cette production d’atelier de petits cuivres, quelque peu standardisée, était certainement destinée à une clientèle locale d’amateurs éclairés, attachés à détenir le souvenir de cet homme, illustre en Provence et ailleurs.


Franck Guillaume,

Documentaliste du Musée Calvet

Me revoilà, Balthazar, le plus rourien de tous les chats avignonnais !

Aujourd’hui je vais vous parler du rangement, de l’ordre, du classement, de l’organisation des collections en dehors des salles qui se visitent : les réserves.

Lieux de fantasme, fascinant et attirant, ils n’ont aucun secret pour moi. Suivez le guide…

La conservation des collections est vraiment essentielle pour un musée.

En fait, le but est de transmettre à chaque génération de chats et d’humains les trésors du Patrimoine et de l’Histoire.

Pour bien conserver les objets ou œuvres non-exposés, le Palais du Roure possède des réserves. Ce sont des lieux où l’on range les collections dans de bonnes conditions. Il existe autant de sortes de conditionnement qu’il y a de sortes d’œuvres, d’objets, de documents dans un musée.

Au Roure, par exemple, les photographies sont conservées sous pochettes plastiques dans des boîtes en carton, les robes d’Arlésienne et autres costumes dans du papier de soie à l’abri de la lumière, les périodiques et autres documentations papier dans des boîtes d’archives, les tableaux emballés dans du papier tyvek (résistant à la pénétration des microbes et autres matériaux dangereux tels que la moisissure, la fibre de verre et le plomb), les livres dans des rayons de bibliothèque…

Mais vous allez me demander pourquoi est-ce si important de bien conditionner ces œuvres ? Car les risques de dégradation sont nombreux ! Que ce soit la lumière, la température, l’humidité, la poussière… Mais aussi et surtout les humains et leurs grands bras qui peuvent faire des dégâts.

Moi, au contraire, en agile équilibriste, je fais très attention à ne pas abîmer un des trésors dont regorge le Palais du Roure !


Balthazar

SD

Le Palais du Roure propose actuellement l’exposition Grands hôtes du Palais du Roure, un cheminement au gré des personnalités plus ou moins célèbres qui hantèrent ce haut lieu de l’esprit.

Actuellement frustrée de ne pouvoir les partager davantage avec vous, l’équipe du Palais du Roure a décidé d’en savoir un peu plus sur les œuvres présentées (eh oui, nous les avions choisies totalement au hasard…).

Nous avons donc missionné un expert (on appelait cela un Historien, dans le Monde-d’Avant) ; celui-ci nous a tout de suite rassurés : le hasard nous avait fait choisir des pièces d’un certain intérêt. Notre honneur étant sauf, nous avons choisi de divulguer les anecdotes que ce brave homme a sorties de l’oubli.

« Le Vin Mariani dont la réputation s’accroît depuis plus d’un quart de siècle, est recommandé, dans le monde entier, par le corps médical, qui l’a toujours prescrit avec succès dans :

La Grippe – L’Influenza – Les Affections nerveuses – Les Maux d’estomac – L’Anémie – Les Accès de fièvre – L’Insomnie – Les Maladies de poitrine – Le Surmenage – La Neurasthénie – La Prostration nerveuse – La Débilité générale – Les Convalescences – Les Pertes de sang – L’Impuissance – La Mélancolie – L’affaiblissement du cerveau – Les Affections de la gorge et des poumons – Les maladies épidémiques et contagieuses.

Nous donnons ci-après quelques extraits pris parmi près de NEUF MILLE LETTRES ELOGIEUSES DE MEDECINS :

″Le Vin Mariani est le seul tonique stimulant qui ne produit jamais ni constipation ni réaction dépressive.″

″Le Vin Mariani peut être pris indéfiniment sans le moindre inconvénient.″

″Le Vin Mariani est un tonique du cœur dont il régularise les fonctions.″ »

Fi donc ! Mais quelle est cette panacée sur laquelle un certain Conseil scientifique devrait peut-être se pencher ?

Angelo Mariani, né en 1838 dans l’Ile de beauté et décédé dans le Var en 1914, est un pharmacien devenu fameux pour son produit, le « Vin tonique Mariani à la coca du Pérou », créé en 1863. Le succès de sa recette fut rapide, non seulement grâce à une certaine efficacité, mais surtout grâce à une publicité révolutionnaire.

La citation ci-dessus est en effet extraite d’un ouvrage surprenant : les « Figures contemporaines », également appelé « Album Mariani ». Composé de quatorze tomes publiés durant la Belle Epoque, cet album présente toutes les personnalités qui comptaient alors : hommes politiques, prélats, journalistes, aristocrates, magistrats, officiers, comédiens, auteurs, académiciens, peintres… Peu importent les convictions politiques ou religieuses : l’on y croise aussi bien le Saint-Père qu’un ministre radical. Chacun est présenté en deux pages, élogieuses et mondaines. Une troisième est constituée d’un témoignage manuscrit de la victime consentante, qui vente le Vin Mariani. A la fin de chaque tome, l’on peut trouver une vingtaine de pages de publicités typiques d’une époque de développement d’un tourisme spécialement ferroviaire et balnéaire au sein d’une certaine frange de la société : informations sur les lignes de chemins de fer, sur les cités d’eau, sur les grands hôtels, etc. Surtout, précédant ces publicité, le lecteur voit se succéder une douzaine de pages louant encore de diverses manières le décidément incontournable Vin Mariani.

Ouvrez donc maintenant le tome IX. Les pages ne sont pas numérotées, mais les notices sont disposées dans l’ordre alphabétique. Feuilletez jusqu’à la lettre « F » et découvrez parmi cet aréopage… Jeanne de Flandreysy, l’acquéreuse du Palais du Roure en 1918.

Jeanne y propose en ces termes le panégyrique du Vin Mariani :

« Du fond de l’enfer, ta demeure dernière, combien dois-tu regretter, ô Faust, savant docteur, de ne pas avoir su faire sortir des cornes de ton laboratoire d’alchimiste, le philtre sauveur qu’est le vin Mariani.

Par cette découverte, dont l’humain t’aurait remercié, les tentations de Méphisto devenaient superflues, et vers ta jeunesse reconquise, sans l’avoir payée de la rançon de ton âme, d’elle-même, Marguerite serait accourue, dans tout le resplendissement de sa virginale beauté… »

Mais lisez plutôt cet extrait de la notice présentant Jeanne :

« Madame de Flandreysy, par la grâce affinée de sa personne, la vive tournure de son esprit, sa svelte élégance très moderne, appartient bien à notre siècle très prosaïque, mais par l’élan de ses rêves, le prestige de ses évocations, le goût et l’harmonie de son esthétique, elle est de ce temps où, dit le poète,

Le ciel sur la terre

Marchait et respirait dans un peuple de dieux

Mistral, dans les nobles vers qu’il a écrits en préface de La Vénus d’Arles et le Museon Arlaten [de Jeanne de Flandreysy] nomme leur auteur "une Muse initiée aux gloires de l’Olympe". Je ne crois pas qu’on puisse définir mieux le sensible talent de Mme de Flandreysy dont la pensée est si limpide, si candide et si belle qu’elle ne peut se complaire que dans la vue des marbres parfaits et des lignes pures des tableaux. L’art, la poésie sont, semble-t-il, les secrets ressorts de cette âme ardente à comprendre les chefs-d’œuvre. […] »

Et cætera. Tout cela est fort laudatif mais, disons-le, un peu creux. Qui est-elle ? D’où vient-elle ? Qu’a-t-elle fait ? De factuel, l’on apprend à peu près rien, sinon que Jeanne a publié deux ou trois livres méritant un dithyrambique éloge. A la fin de la notice, toutefois, une bibliographie à peu près complète de ses œuvres est proposée.

Cette notice est typique de toutes celles composant cet étonnant Album Mariani : tout y est élégant, toujours élogieux, mais assez creux. Chacun semble d’une qualité extrême, mais on peine un peu à saisir pourquoi, tant les notices sont peu factuelles. Un joli exercice mondain, en somme, où nul n’est froissé.

On ne s’étonne point dès lors de voir ces personnes de qualité venter toutes en retour le Vin Mariani, avec un entrain commun et la diversité de leurs plumes inspirées. Une sorte de symphonie dont les instruments, toutes ces personnalités, sont chacun des Stradivarius unis par un chef d’orchestre ayant pour nom Angelo Mariani, au service d’une œuvre d’anthologie : le Vin tonique Mariani à la coca du Pérou !


L’historien (un peu aidé de Louis Millet)

Salut c’est Balthazar ! J’aime me promener dans la cour du Palais du Roure de bon matin, j’aime son silence, son calme. J’aime aussi ses nombreuses cloches que je m’emploie à faire résonner dans ma tête.

Mais soudain la grande porte en bois s’ouvre… tiens, qui voilà aussi tôt ? Ah c’est Sandrine, la sympathique, la souriante, la plus « ancienne » du Roure. C’est la secrétaire du Palais, mais elle ne manque jamais une occasion d’aider ses collègues ! Justement, en ce moment, elle aide Lahouari, un autre agent d’accueil qui, faute de pouvoir accueillir chaleureusement les visiteurs du musée, s’emploie à numériser des milliers de photographies !

Je suis leur petit manège de haut, mais je vais tout de même tâcher de vous expliquer cette nouvelle étape dans la vie d’une œuvre une fois entrée dans le musée. Suivez-moi pour découvrir ce travail de l’ombre !

Le Palais du Roure conserve en plus de ses collections « réelles » des collections numériques, constituées de photographies d’objets, de numérisations d’archives et de scans photographiques. Et c’est justement ce que sont en train de faire Lahouari et Sandrine en équipe. Une fois inventoriées et nommées, les photographies sont scannées.

Les fichiers numériques sont ensuite renommés selon leur numéro d’inventaire : ici ce sont plus de 10 000 photographies données par Monsieur et Madame Laurent, un couple d’habitués du Roure, membres du Félibrige et du Flourège, deux associations culturelles provençales. Les cotes des photographies commencent donc toutes par PDR (pour Palais du Roure)_LAU (pour Laurent)_XXXX. Les photographies sont aussi recadrées, améliorées et enregistrées sur une base de données par Sandrine.

Ah mais j’y pense ! Regardez donc cette photographie, inventoriée sous la cote suivante : 5PDR_F_ICO0661… Oui c’est bien moi, dans la cour du Palais du Roure en 1953. Admirez cette souplesse et mon goût déjà bien prononcé pour les archives…


Balthazar

SD

Emile DESMAISONS (Paris, 1812-Montlignon, 1880),

Portrait du peintre Horace Vernet (1789-1863) peignant à son chevalet,

vers 1846-1848 (?),

Lithographie en couleurs,

25 cm x 19,2 cm,

Mode d’entrée inconnue,

Musée Calvet, Avignon,

Inv. 2020.0.39.

L’identification du modèle est due à Sylvain Boyer, ancien conservateur en chef du musée Calvet.

Notre lithographie en couleur reproduit, quasiment à l’identique et dans le même sens, une petite peinture de Wilhelm Georg Tiemm, un élève russe d’Horace Vernet.

La toile originale -huile sur toile marouflée sur bois- de petit format, demeurée dans la famille de l’artiste, datée de 1845, porte le mot « Versailles », peint sur la toile. Or, c’est dans cette ville que se trouvait l’atelier d’Horace Vernet.

Chaussé de lunettes, assis sur une simple chaise de bois, devant un chevalet, il s’applique à peindre un portrait d’homme. Il tient un pinceau de la main droite, et de la gauche, une palette et d’autres pinceaux. Horace devait tenir beaucoup à ce petit tableau, car il figurait toujours dans sa demeure en 1854.

On en connaît une copie réalisée à l’aquarelle, sans doute à partir de la lithographie, par Pierre Laplanche (Carpentras, Bibliothèque Inguimbertine).


Franck GUILLAUME,

Documentaliste scientifique

Le Palais du Roure propose actuellement l’exposition Grands hôtes du Palais du Roure, un cheminement au gré des personnalités plus ou moins célèbres qui hantèrent ce haut lieu de l’esprit.

Actuellement frustrée de ne pouvoir les partager davantage avec vous, l’équipe du Palais du Roure a décidé d’en savoir un peu plus sur les œuvres présentées (eh oui, nous les avions choisies totalement au hasard…).

Nous avons donc missionné un expert (on appelait cela un Historien, dans le Monde-d’Avant) ; celui-ci nous a tout de suite rassurés : le hasard nous avait fait choisir des pièces d’un certain intérêt. Notre honneur étant sauf, nous avons choisi de divulguer les anecdotes que ce brave homme a sorties de l’oubli.

Regardez la première photographie jointe à cet article.

L’on y voit Jeanne de Flandreysy, future propriétaire du Palais du Roure, majestueuse, seule avec le Maître de la Provence, Mistral. Une personne me parlait récemment de ce cliché bien connu, que Jeanne de Flandreysy a large-ment diffusé en effet. « Savez-vous, lui ai-je dit, qu’il s’agit en quelque sorte d’un faux ? La photo a été trafiquée. »

Regardez désormais la deuxième photographie, l’originale. Mistral et Jeanne occupent certes le plan central, mais elle n’est point seule avec le Poète. Vous pouvez voir de gauche à droite : Camille Roy, Jules Charles-Roux, Frédéric Mistral, Jeanne de Flandreysy, Mademoiselle Roy, Madame Mistral et « Marie du Poète », la bonne de Mistral ; ainsi que, au premier plan, les chiens de Mistral, Pan Toutouro et Barbocho.

La scène se déroule en août 1906, dans le jardin de Mistral, à Maillane. A cette époque, Jeanne a 32 ans. Egérie parisienne, elle tâche de seconder Mistral, qui est à la fois un marchepied vers sa propre gloire. Ainsi publie-t-il ses mémoires cette année-là, grâce à elle.

Marguerite Beau, dont nous parlions la semaine dernière, conservatrice du Musée et de la Bibliothèque de Valence, qui connut Jeanne dans les années 1950, rapporte d’ailleurs une anecdote qui eut lieu en 1909. L’on fêtait alors le cinquantenaire de la parution de Mireille, première œuvre de Mistral, qui le rendit célèbre. Jeanne fut cette année-là l’une des principales organisatrices d’un Jubilé de Mistral à Arles.

Marguerite Beau rapporte : « le général Manès fut témoin d’une petite comédie qui l’amusa beaucoup. Lors de l’érection de la statue de Mistral à Arles, Mme de Flandreysy marchait près du grand homme et de sa femme car elle se mettait toujours sans vergogne au premier rang parmi les gens importants. A l’entrée de l’hôtel de Ville, elle se disputa avec Mme Mistral à laquelle des deux passerait la première. Ceci en dit long. Plus souvent on cherche à faire à autrui la politesse de passer devant soi. S’imposer à ce moment de son existence primait-il chez Mme de Flandreysy la délicatesse ? »

Sur nos clichés, Jeanne sut encore se placer à côté du Maître, puis évincer tous les personnages… secondaires.

Heureusement, quelques années plus tard, en 1918, Jeanne de Flandreysy deviendrait la propriétaire du Palais du Roure, se consacrerait à lui et le donnerait à la Ville d’Avignon. Cette dévotion au lieu et à son rayonnement force l’admiration. Jeanne avait en elle la volonté qu’exigeait une telle œuvre. Si son caractère de jeunesse a fourni de la matière aux langues fendues, l’honnêteté invite à admirer l’œuvre de cette femme hors du commun.


L’Historien (un peu aidé de Louis Millet)

Il existe deux espèces de pinsons : le pinson des arbres (Fringilla coelebs) et le pinson du Nord (Fringilla montifringilla).

Sur notre aire de nourrissage, nous pourrons voir surtout le premier. Ses couleurs chaleureuses ravissent notre hiver, et sont justement l’occasion d’exercer notre regard, pour qu’il soit le plus perçant possible.

Les mangeoires sont assez éloignées des arbustes, pour que ceux-ci ne puissent pas servir de poste de guet à des chats, qui aimeraient bien se mettre une petite boule de plumes dans le gosier. En effet, le Muséum national d’Histoire naturelle (MNHN) et la Société française pour l’Etude et la Protection des Mammifères (SFEPM) ont lancé l’étude participative « chat domestique et biodiversité ». En février 2019, elle montrait que 22% des proies rapportées par nos compagnons sont des oiseaux.

Observez bien ces arbustes qui sont autour des mangeoires : dedans se cachent de jolis oiseaux, à l’affût des graines qui tombent au sol.

Pinson des arbres mâle,


Collection Chazot du Muséum Requien,

Ville d’Avignon.

Le mâle est caractéristique : posée autour des épaules, remontant le long de la nuque pour rejoindre ensuite le bec, une belle couleur grise entoure un brun-rougeâtre qui orne les joues. C’est aussi cette dernière couleur, qui panache le ventre. De haut en bas, les ailes alternent entre une barre blanche, puis une noire, une barre jaunâtre, puis une noire.

Pinson des arbres femelle,


Collection Chazot du Muséum Requien,

Ville d’Avignon.

Les ailes de la femelle ont une répartition des couleurs similaire. Dans l’ensemble, ses couleurs sont d’un brun qui tire sur un vert olive.

Tout comme elle, le mâle a un bec fort, adapté à un régime alimentaire granivore.

Ainsi parés, nos deux oiseaux se fondent facilement dans la végétation.

Pinson des arbres femelle,


Collection Chazot du Muséum Requien,

Ville d’Avignon.

La femelle est avantagée, dans la mesure où les couleurs de son plumage se rapprochent de celles des écorces, visibles en cette saison pendant laquelle les arbres et les arbustes sont dépourvus de feuilles.

Le pinson des arbres comme le pinson du Nord vivent habituellement dans des milieux de forêts, et se rapprochent davantage des maisons et des prairies, à la saison froide.

De leur branche d’observation, nos pinsons sont attentifs à ce qui se passe. Les oiseaux d’autres espèces, telles que les mésanges - qui seront les héroïnes du prochain épisode - vont chercher les graines dans la mangeoire. Ce faisant, ils en font tomber quantité. Nos jolies bêtes quittent alors leur station et, après un vol aussi rapide que gracieux, vont picorer au sol. Elles sautillent tranquillement, comme le font les moineaux (héros de l’épisode 3 de notre série), pour se déplacer d’une zone d’abondance vers une autre. Il est fréquent que ce soit tout une bande qui se réunisse là, s’envolant à l’unisson à la moindre inquiétude.

Les pinsons ont donné leur nom de genre (Fringilla) à l’ensemble de leur famille, celle des fringillidés (« fringilles », en terme plus ordinaire). On y retrouve les chardonnerets (voir « les oiseaux des mangeoires #1 »), les sereins (genre Crithagra), les verdiers (genre Chloris), le gros-bec casse-noyaux (Coccothraustes coccothraustes) ou encore les bouvreuils (genre Pyrrhula).

Bientôt, la construction des nids démarrera, haut dans un arbre. On considère que les populations de pinsons des arbres sont suffisantes, pour que l’espèce ne soit plus menacée d’extinction. Elle est malgré tout protégée, depuis 1981, sur l’ensemble du territoire français.


Joseph JACQUIN-PORRETAZ,

Chef d’établissement au Muséum Requien

Henry de GROUX (Bruxelles, 1867-Marseille, 1930),

Buste du poète Edgar Allan Poe (1809-1849),

vers 1911-1912,

Bronze à la cire perdue,

58 cm x 42 cm x 36 cm,

Don Louis Thomas à la Fondation Calvet, 1944,

Musée Calvet, Avignon,

Inv. 22 166.

Henri de Groux : Il semble que l’intérêt de l’artiste pour la sculpture se soit manifesté à date précoce comme il le précise dans ses écrits. Toutefois, la première tentative d’Henry de Groux dans ce domaine désigne le Buste de Beethoven qu’il fait mouler en bronze par un atelier en 1910. Il présente au Salon d’automne de 1911 un grand nombre de sculptures dont des bustes d’écrivains et de musiciens célèbres (Beethoven, Wagner, Baudelaire, Tolstoï…).

Le buste d’Edgar Poe ne répond pas à une commande précise, à l’instar, d’ailleurs, d’autres bustes, mais au désir de célébrer un personnage, dont un trait de la personnalité ou une caractéristique de son œuvre avait marqué le statuaire.

La sculpture a probablement été préparée par des études en pastaline, comme pour les autres bustes, et a sans doute été fondue par l’atelier Verfaille, après le Salon d’automne de 1911. Elle est stylistiquement proche du buste de Baudelaire, fondu à la cire, perdue, créé la même année.

On observe un modelage identique des surfaces des carnations, par les enfoncements de la main sur la pâte ou pastaline, utilisée pour le buste préparatoire, ici figée dans le bronze, technique conférant une forte plasticité et un étonnant dynamisme à la sculpture.

Après le Salon de 1911, Henry de Groux entreprit de faire fondre en bronze certaines sculptures dont des bustes. Tel est le cas du portrait d’Edgar Poe mais également des effigies de Mallarmé, Balzac et Baudelaire (nouvelle épreuve en 1912).

L’activité de sculpteur d’Henry de Groux, relativement brève, a été entravée par le déclenchement de la Première guerre mondiale. Le buste est daté des années 1911-1912.



Edgar Allan Poe (Boston, 1809 - Baltimore, 1849).

Journaliste, auteur prolifique de nouvelles, romancier, auteur de textes de théorie poétique, Poe a été longtemps tenu dans son pays d’origine pour un poète mineur dont le « bizarre génie » (Curtis, 1982, p. 15) demeurait incompris.

De son vivant, sa notoriété repose principalement sur ses contes, les fameuses Histoires extraordinaires, traduites par Baudelaire en 1856. Certaines de ses nouvelles, tel Le Puits et le Pendule contribuèrent à l’émergence d’un genre littéraire nouveau, la science-fiction. D’autres récits comme Le double assassinat dans la rue Morgue, sont à l’origine du roman policier.

En France, et ce dès la seconde moitié du XIXe siècle, son œuvre prosodique suscita l’admiration de ses pairs. En 1853, Baudelaire donna dans l’Artiste une traduction de plusieurs poèmes dont Le Corbeau, publié par Poe en 1845 dans l’Evening Mirror (Natta, 2017, p. 326-337). A son tour, Mallarmé et ce, dès 1872, s’attela à cette tâche ambitieuse. Une première édition du Corbeau, illustrée par Manet, parut en 1875. Poe a exercé une influence non négligeable sur le mouvement symboliste et décadentiste, tant « dans son inspiration que dans sa forme » (Curtis, 1982, p. 22).

Un des plus beaux poèmes de Stéphane Mallarmé, « l’un des fondateurs de notre modernité » (Yves Bonnefoy), Le tombeau d’Edgar Poe célèbre la mémoire de cette figure singulière et majeure de la scène littéraire américaine au destin tragique, marqué par la souffrance, la pauvreté, une vie ingrate et besogneuse.


Le Tombeau d’Edgar Poe


Tel qu’en Lui-même enfin l’éternité le change, / Le Poète suscite avec un glaive nu / son siècle épouvanté de n’avoir pas connu / Que la mort triomphait dans cette voix étrange !


Eux, comme un vil sursaut d’hydre oyant jadis l’ange / Donner un sens plus pur aux mots de la tribu / Proclamèrent très haut le sortilège bu / Dans le flot sans honneur de quelque noir mélange.


Du sol et de la nue hostiles, ô grief ! / Si notre idée avec ne sculpte un bas-relief / Dont la tombe de Poe éblouissante s’orne. /Calme bloc ici-bas chu d’un désastre obscur / Que ce granit du moins montre à jamais sa borne / Aux noirs vols du Blasphème épars dans le futur.


Odile CAVALIER,

Conservateur du Musée Calvet


Franck GUILLAUME,

Documentaliste scientifique

Le Palais du Roure propose actuellement l’exposition Grands hôtes du Palais du Roure, un cheminement au gré des personnalités plus ou moins célèbres qui hantèrent ce haut lieu de l’esprit.

Actuellement frustrée de ne pouvoir les partager davantage avec vous, l’équipe du Palais du Roure a décidé d’en savoir un peu plus sur les œuvres présentées (eh oui, nous les avions choisies totalement au hasard…).

Nous avons donc missionné un expert (on appelait cela un Historien, dans le Monde-d’Avant) ; celui-ci nous a tout de suite rassurés : le hasard nous avait fait choisir des pièces d’un certain intérêt. Notre honneur étant sauf, nous avons choisi de divulguer les anecdotes que ce brave homme a sorties de l’oubli.

« Je fus vite initiée au personnage hors du commun de Mme de Flandreysy. Il n’y eut pas d’ailleurs sur ce sujet piquant qu’un seul narrateur. A côté du principal [le Maire de Valence], M. Raoul Giraud, M. Charles Forot, d’autres aimables bavards… corroborèrent les récits époustouflants, y allèrent de leurs propres souvenirs.

Mme de Flandreysy intéressait plus les messieurs que les dames. La nature de ses aventures délectait et retenait plus les uns que les unes.

Sa vie me fut détaillée, assaisonnée de commentaires moqueurs. L’héroïne était méprisée et secrètement admirée. Elle éloignait et subjuguait. On se défiait d’elle mais on la fréquentait.

Il y avait autour d’elle l’aura de la Pécheresse de classe. […] »

Ainsi parle en 1976 Marguerite Beau, ancienne conservatrice du musée et de la bibliothèque de Valence, dans un petit texte dactylographié, intitulé « Madame de Flandreysy. Souvenirs ».

Ami lecteur, vous connaissez probablement cette Jeanne de Flandreysy, propriétaire du Palais du Roure à partir de 1918, sa donatrice à la ville en 1944 et sa directrice jusqu’en 1959, année de son trépas. Le Roure doit l’essentiel à Jeanne de Flandreysy, et en particulier le sauvetage du bâtiment et son affectation en tant que lieu culturel.

Si vous la connaissez donc probablement, peut-être en revanche n’en aviez-vous pas cette image. Car, osons le mot, Marguerite Beau semble plutôt décrire là une ancienne courtisane. Si vous ne vous représentez pas Jeanne ainsi, c’est pourtant bien la manière dont beaucoup d’esprits l’ont considérée à Avignon et Valence dans la deuxième moitié du XXe s.

Marguerite Beau poursuit son texte avec beaucoup de joyeusetés relevant du même registre fort critique. Le caractère de Jeanne lui paraît trop fort et trop superficiel, trop attachée à son image personnelle. Le ton est souvent alerte, mais la description de Jeanne n’est pas toujours très reluisante. Madame Beau cite plusieurs faits vécus personnellement, quand Jeanne venait à la bibliothèque de Valence dans les années 1950. On ne peut dès lors que croire : ce sont des faits. De même que l’on comprend que le faux mariage de Jeanne, en 1899, ait fait parler le tout-Valence. Très tôt, Jeanne s’était forgé une certaine réputation.

Eh oui, les faits. Ils sont têtus, comme l’on dit. Jeanne mériterait-elle donc cette image sulfureuse ? Soyons franc : elle n’est pas totalement usurpée. « Il n’y a pas de fumée sans feu », pour poursuivre dans la sagesse populaire.

Mais cette vision ne prend en compte qu’une partie de la réalité, une facette de Jeanne de Flandreysy. C’est une vision qui manque de hauteur.

En effet, si sa jeunesse parisienne fut très mondaine et un peu superficielle (il est manifeste que Jeanne recherchait une certaine gloire lorsque, égérie de la Belle-Epoque, elle fréquentait ceux qui comptaient dans la capitale), il n’en fut pas de même à Avignon, où ses mondanités servaient bien plus son dessein de voir grandir son enfant chéri, le Palais du Roure.

Si elle eut une idylle bien prouvée avec Folco de Baroncelli, faut-il en faire une gourgandine ? « On ne prête qu’aux riche ». Mais est-elle si riche en la matière ? J’ai eu par exemple une lettre entre les mains où Jules Charles-Roux, après avoir été poliment éconduit par Jeanne, lui présentait ses excuses pour sa hardiesse. Charles-Roux était un grand patron très puissant ; si Jeanne avait été ce que certains ont dit d’elle, elle aurait saisi cette opportunité. De même, d’aucuns disent encore que le grand Frédéric Mistral aurait été l’amant de la jeune Valentinoise. Lorsqu’ils se connurent en 1900, Mistral avait 70 ans, mais ce vert-galant portait bien ses quarante-quatre printemps de plus que Jeanne et se permettait encore des « coups de canif dans le contrat de mariage ». Pour autant, le Roure possède la correspondance de Mistral à Jeanne. Tout dedans n’y est que projets, organisations, voire ordres pour l’avancée de la cause provençale. Si Jeanne, très attachée aux grandes figures, avait eu une lettre intime de Mistral, nul doute qu’elle l’eût gardée. Discrètement peut-être, mais elle l’eût gardée.

Surtout, ces considérations sur son caractère ou ses relations intimes nous écartent de l’essentiel : son œuvre, rendue possible par une force de caractère qui invite au respect. Pendant 40 ans, elle fut le chef d’orchestre du Palais du Roure, une œuvre écrasante mobilisant toute son énergie. Pour aboutir et réaliser de nombreux « coups » (achats d’œuvres prestigieux, travaux, prêts privés pour les financer, transmission à la Ville de l’édifice et de ses collections…), Jeanne a exploité dans des proportions impressionnantes le trait de caractère le plus constant de son existence : la volonté.

On a même parfois l’impression qu’elle est dotée d’un cœur de pierre. Lisez ainsi Le Crépuscule du Marquis (1), publication de la dernière année de sa correspondance avec Folco de Baroncelli (1942-1943). Leur idylle, née en 1908 et éteinte peu avant la Première guerre mondiale, leur idylle est alors un lointain passé. Mais ils sont restés unis par une amitié forte et un indéfectible soutien dans leurs projets réciproques. Dans ces lettres, Folco, poète dans l’âme, est presque toujours plaintif (et sa vie n’est certes pas un long Rhône tranquille). En face, Jeanne semble insensible. Mais l’est-elle réellement ? Certes non : elle connaît son interlocuteur et sait qu’il ne faut pas trop entrer dans sa dolence ; surtout, elle est focalisée dans ses projets. Jeanne est une femme de projets, un tourbillon d’activité.

Lisez également Correspondance de la Grande guerre à Folco de Baroncelli (2). Spécialement sa remarquable introduction. Vous y découvrirez une femme dont le caractère possède plus de nuances que l’on ne croit et sait aimer et compatir en cette période de guerre et en cette année 1915 qui voit Folco dans des difficultés terribles.

Pour conclure et comme toujours : méfions-nous des malveillances et cherchons la nuance, Jeanne de Flandreysy fut autre chose qu’une simple courtisane.



L’Historien (un peu aidé de Louis Millet),

Chef d'établissement du Roure


(1) Folco de Baroncelli et Jeanne de Flandreysy, Le Crépuscule du Marquis. 1942-1943 : Folco de Baroncelli et Jeanne de Flandreysy, une année de correspondance, Editions du Palais du Roure, Avignon, 2013.

(2) Jeanne de Flandreysy, Correspondance de la Grande guerre à Folco de Baroncelli. Tome 1 (1914-1915). Sauver le grand homme, réhabiliter l'image de la petite patrie, Classiques Garnier, Paris, 2018. Publié par Colette Wynn et Colette Trout.

Henri RONDEL (Avignon, 1857-Paris, 1919),

Portrait de l’écrivain et homme politique Maurice Barrès (1862-1923),

1909,

Huile sur toile,

55 cm x 65 cm,

Don de l’auteur à la Fondation Calvet, 1916,

Musée Calvet, Avignon,

Inv. 16 090.

Exposé au salon Art Provençal à Avignon en 1910. Suivant toute vraisemblance, le peintre s’est inspiré d’une photographie familiale de l’écrivain. Le musée Calvet conserve un tirage du cliché, pris par Aaron Gerschel à Paris, daté de 1904. Ce dernier est dédicacé de la main de Barrès : « A Mariéton, son ami », à savoir Paul Mariéton (1862-1911), écrivain et provençaliste, fondateur de la Revue Félibréenne.

Sur ce cliché, le modèle, placé dans un médaillon, est vu en buste, la tête quasi de profil. Ici, l’écrivain, âgé de 47 ans, se présente assis, bras croisés, dans une attitude réfléchie, vêtu d’un austère costume noir, seulement éclairé par le blanc du faux-col. Le visage apparaît de profil, posture étudiée évoquant les monnaies antiques. Pour autant, le modèle garde un regard oblique et aigu vers le spectateur. Devant lui, une table couverte de livres et de papiers met l’accent sur les travaux et recherches de l’écrivain.

A cette date, Barrès a déjà derrière lui une œuvre substantielle : la Trilogie du Culte du Moi (1888-1891) mais aussi Les Déracinés (1897). Membre de l’Académie française en 1906, l’écrivain catholique, figure de proue du nationalisme, s’était également engagé dans la vie politique et fut élu en 1906, député de Paris.

Barrès connut de son vivant une notoriété considérable et ce, dès une date précoce. L’auteur de La colline inspirée (1913) a fait l’objet d’innombrables photographies, notamment par le fameux atelier Nadar.

Jacques-Emile Blanche (1861-1942), réputé pour ses portraits de célébrités littéraires et artistiques (Proust, Francis Jammes, François Mauriac notamment) a exécuté pas moins de trois portraits de Barres.

L’un d’entre eux, abrité à la Bibliothèque nationale de France, daté vers 1895, a peut-être inspiré Rondel. Barrès, habillé de noir, vu de trois quarts, prend la pose, assis dans un fauteuil, une main reposant sur l’accoudoir. Le regard vigilant paraît voilé d’une légère mélancolie.

Le peintre espagnol, Ignacio Zuloaga y Zabaleta (1870-1945) a exécuté du romancier voyageur un portrait très personnel, nourri de références au Gréco, « Maurice Barrès devant Tolède » (1913, Musée lorrain, Nancy).


Odile CAVALIER,

Conservateur du Musée Calvet

C’est encore Balthazar, le plus instruit des chats avignonnais. Pourquoi le plus instruit ? Car j’en suis à ma quatrième vie ! Après avoir appartenu à l’artiste Louis Jou, j’ai été nourri et logé par Jeanne de Flandreysy jusqu’à sa mort en 1959, j’ai été tour à tour avec divers compagnons : une directrice de théâtre, un confiseur, une libraire et même le dernier gardien du Palais du Roure… Voilà pourquoi je suis un fin connaisseur de ce lieu unique !

Ce Palais m’a tout l’air fermé aux visiteurs, mais il y a de l’animation à l’intérieur… Et je suis aux premières loges pour vous décrire ce qui s’y passe ! J’ai laissé Anne qui effectue le marquage de lettres manuscrites de ma chère Jeanne pour Nathalie, agent d’accueil et de surveillance qui inventorie des périodiques… Suivez-moi pour découvrir ce travail de l’ombre !

Entre deux siestes, j’ai bien compris que la création du numéro d’inventaire (ou cote) pour une nouvelle œuvre ou un nouvel objet entrant au musée est primordiale. C’est un peu comme une puce électronique ou un code-barres sur de la pâtée.

Les collections sont organisées par fonds, déterminés par leur producteur : le fonds Jeanne de Flandreysy est indiqué par la lettre F, et par sous-séries thématiques : le fonds des périodiques par les lettres PER, le fonds iconographie par les lettres ICO... Donc si vous suivez mon raisonnement : PDR_F_ICO = la sous-série appartient au Palais du Roure, elle provient de la donation de Jeanne de Flandreysy et elle contient de l’iconographie.

Mais revenons à Nathalie (photo 2) : d’après ce que j’observe, elle inventorie des journaux. Après avoir identifié et regroupé les numéros de chaque périodique, elle leur crée un numéro d’inventaire (donc commençant par PER), qu’elle note au crayon à papier sur le périodique (photo 3). Ensuite, elle décrit l’ensemble : les n°, les dates, les thèmes évoqués, l’état de conservation… Elle effectue aussi des recherches pour déterminer les dates d’édition, la périodicité, le contexte historique. Parfois Nathalie s’emporte contre sa machine : elle ne lui obéit pas comme elle voudrait ! Mais la plupart du temps, c’est dans la concentration qu’elle étudie et documente ces périodiques et qu’elle entre les données récoltées dans une base de données numérique (photo 4). Elle note aussi sa localisation dans le musée. Paraîtrait-il que cela fait gagner du temps pour les recherches... Quelle drôle d’idée de se presser !

Mais maintenant que j’y pense, déjà en son temps Jeanne entourée de ses téméraires « abeilles », Roseline Delhaye et Julia Talbot, classait et archivait la documentation amassée durant des années. Je les revois entourées de piles de manuscrits, lettres, éditions, fac-similés, mais aussi de milliers de clichés relatifs à la culture provençale, qu’elles triaient et inventoriaient sans relâche. Henriette Dibon qui leur succéda en tant que secrétaire-archiviste continua ce travail de classement et d’inventaire : aujourd’hui encore leurs inventaires manuscrits sont toujours utiles !



Balthazar

S.D

Mercédès LEGRAND (Horcajo, 1893-Avignon, 1945),

Le peintre devant un modèle dans un atelier,

1945,

Huile sur toile ou carton,

72 cm x 63,5 cm,

Achat à l’auteur par la Fondation Calvet, 1945 ,

Musée Calvet, Avignon,

Inv. 22 218.

Cette œuvre ramène l’attention sur une belle figure d’artiste à laquelle le musée du Mont-de-Piété de Bercques vient de consacrer une rétrospective. Issue d’une famille liégeoise aisée et cultivée, M. Legrand fréquenta l’Ecole des Beaux-arts de Liège puis de Bruxelles.

Peintre à l’œuvre variée -essentiellement des portraits mais également des scènes religieuses, natures mortes- elle se réfère aux grands courants picturaux de son temps, le cubisme notamment mais, rappelle P. Descamps, ne se laissa pas enfermer dans un style et à la fin de sa vie « tend vers toujours plus de simplicité » comme en témoigne la facture épurée de notre œuvre. Mercédès Legrand est également l’auteur de deux recueils de poèmes. En Belgique, elle collabora activement à la création d’une revue d’art et de littérature, Hélianthe, fondée en 1919, qui attira l’attention de la critique française.

En 1925, elle s’installa à Paris avec son premier époux, le peintre belge Roger van Gindertael. A Limoges où son deuxième époux, le peintre Edmond Kayser avait été nommé en 1938 directeur du Musée Adrien Dubouché, elle découvrit le travail de l’émail et la porcelaine, activité qui lui valut une réputation certaine et confirme un trait majeur de sa personnalité, une curiosité intellectuelle toujours en éveil.

En 1941, la promulgation des lois anti-juives mit fin aux fonctions d’E. Kayser et les époux choisirent de refaire leur vie à Avignon, s’insérant dans la vie artistique locale au sein de la Société des Indépendants d’Avignon. En 1942, Mercédès exposa dans la galerie du « Père Roche, pittoresque figure avignonnaise, postier et marchand de tableaux ». Le couple ouvrit un atelier au sein duquel, en 1943, M. Legrand organisa une exposition publique de ses œuvres.

La toile, abritée au musée, date, détail émouvant, de l’année de la disparition de l’artiste, survenue le 17 juillet 1945. Au premier plan, la figure voluptueuse d’une femme nue, un modèle aux chairs d’un blanc éblouissant, étendue sur un tapis, focalise l’attention. L’artiste, assise au second rang, à droite, tient un carnet de croquis et esquisse un sourire. Elle est entourée d’une impressionnante brochette d’hommes assis, dessinant ou debout, peignant au chevalet tandis que d’autres, debout, observent la scène.

Suivant un commentaire porté dans les fiches anciennes du musée, il s’agirait d’élèves de l’Ecole municipale des Beaux-arts qui, depuis 1928, portait le nom d’Ecole des arts décoratifs.

On pourrait reconnaître ainsi, au premier rang, de gauche à droite : Pierre Contier, Henri Faure, Laurent Genin et Charles Chartier, tandis qu’au second rang, seraient regroupés de gauche à droite, Jean Barbier, Auguste Chabaud, Jean Maureau, Jacques Pons et un certain M. Darton.

Au sein de ce groupe, se détache l’éminente figure de Chabaud (1882-1965), lié à Mercédès Legrand. D’autres noms renvoient à des peintres confirmés de l’Ecole d’Avignon ou méridionaux tels Charles Chartier (1887-1957), proche de l’artiste, Jacques Pons (1936-2005), Jean Barbier (1901-1999). Laurent Genin (1894-1953) désigne un peintre amateur, marchand de meubles de son état.

L’amitié, teintée peut-être d’une pointe de malice, a dicté à l’auteur cette composition où certains de ses pairs masculins apparaissent sous les traits d’élèves attentifs, tout entier concentrés à tenter de saisir l’essence de la beauté, féminine en l’occurrence.


Odile CAVALIER,

Conservateur du Musée Calvet

Salut ! Moi c’est Balthazar, le plus instruit des chats avignonnais. Je connais les toits du centre-ville par cœur ; ma terrasse préférée est celle du Palais du Roure, où je vis. Mais depuis quelques mois, je ne vois plus grand monde dans cette somptueuse cour... Moi qui aimais espionner les photographes en herbe et leurs modèles… félins ! Personne non plus dans l’enfilade des salons ou la salle de la diligence. Sans doute le Palais est-il fermé aux visiteurs. Quel ennui !

Mais… Que de raffut dans la bibliothèque et les bureaux ! Que font tous ces humains qui s’agitent ? Je les vois porter des cartons, téléphoner ou taper sur des touches, ranger, trier… Ca y est, j’ai trouvé ! En y regardant de plus près (et en les écoutant…), je pense qu’en coulisses l’équipe travaille en fait sur les collections qui peuplent ce lieu unique où j’aime tant flâner… Suivez-moi pour découvrir ce travail de l’ombre !

Il y a quelques années, j’ai assisté en douce à une réunion entre conservateurs et j’ai beaucoup appris ! L’enrichissement des collections est une des missions essentielles des musées. Que serait le Roure sans collection ? L’acquisition doit bien sûr être en rapport avec l’histoire du musée et sa thématique : le Roure ne collectionne pas les papillons ! Il existe différentes formes d’acquisitions : les achats d’une part, les dons et legs d’autre part.

En suivant une visite guidée, j’ai appris que la toute première « acquisition » de ce lieu fabuleux est le Roure lui-même ! Je m’explique : la dernière propriétaire du Roure, Jeanne de Flandreysy (1874-1959), collectionneuse et femme de lettres à la volonté hors du commun, a fait deux donations à la ville d’Avignon. Ce don est effectué en 1944 et concrètement effectif en 1959, au décès de Jeanne : toutes ses collections ainsi que les murs du bâtiment sont rendus publics, devenant un musée.

Le Palais du Roure possède donc de très nombreuses collections qui sont organisées en fonds. En plus des collections de mobilier et de tableaux accessibles à la visite, il y a aussi un fonds de manuscrits, de cartes postales, de correspondance, de liv… Mais quel est donc ce bruit sourd, bref, répétitif que j’entends ?

C’est Anne, agent d’accueil et de surveillance qui, faute de visiteurs, marque à l’aide d’un tampon une partie de la correspondance de Jeanne de Flandreysy ! Ce travail est nécessaire afin d’identifier à quel fonds cette correspondance appartient. En l’occurrence, j’arrive à distinguer clairement qu’il s’agit ici du fonds Flandreysy. Chaque fonds, généralement portant le nom des donateurs (Baroncelli, Flandreysy, Espérandieu, Benoit, Gagnière, Bonis, Montgolfier…) a son tampon. Courage Anne, plus que… des milliers de lettres manuscrites !



Balthazar

S.D

Henri RONDEL (Avignon, 1857-Paris, 1919),

Portrait du peintre Marthe Chevassu (1879-1975),

vers 1910 (Salon de 1911),

Huile sur toile,

128 cm x 98 cm,

Don Lucienne Reynaud à la Fondation Calvet, 1996,

Musée Calvet, Avignon,

Inv. 996.6.1.

Chevalier de la Légion d’Honneur en 1897, médaille de bronze à l’Exposition Universelle de 1900, Rondel n’a pas seulement portraituré des célébrités de son temps mais affectionnait les portraits féminins, souvent traités en buste, très largement décolletés ou saisies dans un intérieur raffiné comme en témoigne une œuvre passée sur le marché de l’art, « Femme dans un intérieur élégant ».

Au sein de cette série, notre portrait, présenté au Salon de 1911 nous paraît incarner un des sommets de l’artiste dans ce genre.

Il donne à voir une mondaine de la Belle Epoque, une jeune femme dans tout l’éclat de sa beauté. Brune, dotée d’une carnation laiteuse, elle adopte une posture détendue, assise, jambes croisées sur un précieux canapé de style Empire, au décor de bronzes dorés, une main posée sur l’accoudoir. De l’autre, parée de bagues, elle tient avec une négligence étudiée un fin mouchoir bordé de dentelles arachnéennes. Elle est vêtue d’une robe vaporeuse dont le corsage richement brodé et perlé met en valeur les lignes opulentes de son cou et de sa gorge. Elle pose sur un fond sombre qui révèle à droite des masses vertes, évoquant, nous semble t’-il, des frondaisons.

Le visage respire l’intelligence et l’énergie. Aux côtés de son époux, Francis (1861-1918), journaliste et littérateur, lauréat en 1905 du prix de Jouy, décerné par l’Académie française pour Visages, Marthe Chevassu (1879-1975) gravita dans les milieux intellectuels parisiens du temps. Cette facette de sa personnalité ne doit pas faire oublier que Marthe exista par elle-même. Peintre, elle présida la Société des artistes peintres de Barbizon, localité située à proximité de la forêt de Fontainebleau, célèbre pour l’école de peintres, paysagistes notamment, à laquelle elle attacha son nom. Marthe passa une grande partie de son existence au sein de cette pépinière d’artistes mais sa production, du moins dans l’état actuel des connaissances, demeure encore peu connue.


Odile CAVALIER,

Conservateur du Musée Calvet

Le thème du visage, "décor suborneur", est abordé dans un poème de Baudelaire, extrait du recueil "Les fleurs du mal" (Edition de 1861), intitulé "Le Masque. Statue allégorique dans le goût de la Renaissance".

Cette pièce prend pour point de départ une sculpture d'Ernest Chevalier (1827- 1982), "La comédie humaine", œuvre abritée au Musée d'Orsay. Le statuaire, élève de Rude, était lié à Baudelaire qui lui a dédié le poème.

Gustave COURBET (1819 - 1877),

Portrait de Baudelaire,

1847,

Huile sur toile,

53 cm X 61 cm,

Musée Fabre, Montpellier,

© Musée Fabre Montpellier,

Cliché Frédéric Jaulmes.

Le Masque

Statue allégorique dans le goût de la Renaissance


À Ernest Christophe

Statuaire


Contemplons ce trésor de grâces florentines ;

Dans l’ondulation de ce corps musculeux

L’Élégance et la Force abondent, sœurs divines.

Cette femme, morceau vraiment miraculeux,

Divinement robuste, adorablement mince,

Est faite pour trôner sur des lits somptueux,

Et charmer les loisirs d’un pontife ou d’un prince.


-Aussi, vois ce souris fin et voluptueux

Où la Fatuité promène son extase ;

Ce long regard sournois, langoureux et moqueur ;

Ce visage mignard, tout encadré de gaze,

Dont chaque trait nous dit avec un air vainqueur :

« La Volupté m’appelle et l’Amour me couronne ! »

À cet être doué de tant de majesté

Vois quel charme excitant la gentillesse donne !

Approchons, et tournons autour de sa beauté.


Ô blasphème de l’art ! ô surprise fatale !

La femme au corps divin, promettant le bonheur,

Par le haut se termine en monstre bicéphale !


-Mais non ! ce n’est qu’un masque, un décor suborneur,

Ce visage éclairé d’une exquise grimace,

Et, regarde, voici, crispée atrocement,

La véritable tête, et la sincère face

Renversée à l’abri de la face qui ment.

Pauvre grande beauté ! le magnifique fleuve

De tes pleurs aboutit dans mon cœur soucieux ;

Ton mensonge m’enivre, et mon âme s’abreuve

Aux flots que la Douleur fait jaillir de tes yeux !


-Mais pourquoi pleure-t-elle ? Elle, beauté parfaite

Qui mettrait à ses pieds le genre humain vaincu,

Quel mal mystérieux ronge son flanc d’athlète ?


-Elle pleure, insensé, parce qu’elle a vécu !

Et parce qu’elle vit ! Mais ce qu’elle déplore

Surtout, ce qui la fait frémir jusqu’aux genoux,

C’est que demain, hélas ! Il faudra vivre encore !

Demain, après-demain et toujours ! -comme nous !


Les Fleurs du mal,

Charles Baudelaire,

Edition de 1861,

Texte présenté, établi et annoté par Claude Pichois

Deuxième version revue

Paris 1996 p.54-55

Le Palais du Roure propose actuellement l’exposition Grands hôtes du Palais du Roure, un cheminement au gré des personnalités plus ou moins célèbres qui hantèrent ce haut lieu de l’esprit.

Actuellement frustrée de ne pouvoir les partager davantage avec vous, l’équipe du Palais du Roure a décidé d’en savoir un peu plus sur les œuvres présentées (eh oui, nous les avions choisies totalement au hasard…).

Nous avons donc missionné un expert (on appelait cela un Historien, dans le Monde-d’Avant) ; celui-ci nous a tout de suite rassurés : le hasard nous avait fait choisir des pièces d’un certain intérêt. Notre honneur étant sauf, nous avons choisi de divulguer les anecdotes que ce brave homme a sorties de l’oubli.

« […] Le Felibrige, en Provence (sa terre-mère), va de mieux en mieux. Il y a des jeunes qui vont bien, surtout un petit Folco de Baroncelli qui mérite la palme, et qui est enragé de la langue. Il y a douze enfants, et, grâce à lui, tous parlent provençal avec père et mère. Cela console de la vermine païenne qui fait parler français à sa marmaille. » (1).

Voilà l’une des premières allusions de Mistral à Folco, jeune homme de 20 ans, aîné des neuf (et non douze) têtes blondes de l’hôtel de Baroncelli, futur Palais du Roure. Henriette Dibon, principale biographe de Folco, affirme que, en ces années où il cherche à créer le journal qui professera proprement ses idées, Mistral « connaissait depuis longtemps les Baroncelli, qui le considéraient comme un ami. Familier de la maison, il avait pu faire ample connaissance avec leur fils Folco et mesurer à leur juste valeur les connaissances et l’enthousiasme du jeune homme » (2).

Il est très rare de prendre Henriette Dibon en défaut, mais nous avons mené l’enquête et constaté qu’il y avait là une légère outrance. En effet, début 1889, les parents de Folco n’avaient en tout cas pas encore rencontré le Maître : « Moun paire e ma maire me cargon de vous dire, Moussu, coume sarien urous de vous counouisse. Auren-ti, quauque jour, lou bonur de vous vèire à l’oustau ? », lui écrit Folco le 5 janvier (3).

Comme plus anciennes traces en notre possession, quelques lettres banales échangées entre Mistral et la mère de Folco en 1889 et surtout une visite de l’hôtel de Baroncelli par Folco, tout début 1889, visite qui charmera le Maillanais et qui est manifestement le premier contact avec la famille : « Le petit Baroncelli […] nous a conduit dans son palais, une merveille : un palais immense, du 14e siècle [plutôt XVe, en fait], conservé comme au temps des papes. On nous y a montré la chambre de Jules II, celle de S. François de Paule, etc. on y conserve le casque et l’épée du brave Crillon, un grand oncle, des panneaux de Salvator Rosa. La mère, miniaturiste distinguée, puis une ribambelle de blondins et de blondines qui courent partout. Il y aurait un n° de la revue à écrire sur cette maison du Roure (chêne) sculpté sur le porche, et puis le félibre Folco qui fait parler provençal tout ce monde aristocratique. » (4).

Il paraît probable que, si les Baroncelli connaissaient évidemment le Maître de réputation, s’ils l’admiraient certainement, si la famille maternelle de Folco lui apprit le provençal ainsi qu’à ses frères et sœurs, il paraît probable que c’est peu avant la naissance de L’Aiòli que les fréquentations vont réellement se nouer.

-« Qu’es acò, L’Aiòli ?! Me dira le lecteur attentif. Quel est le rapport entre la naissance d’une sauce et Folco de Baroncelli ?! »

-« Patience, vous allez comprendre : sachez tout d’abord que l’aïoli n’est pas une simple sauce ; Mistral le tient en haute estime, c’est pour lui la nourriture des dieux, une forme de porte-drapeau. C’est pourquoi il choisit ce nom… pour un journal tout en provençal dont il confiera les rênes à Folco. Laissez-moi vous expliquer cela. »

Vers 1890, Folco a donc déjà « tapé » dans l’œil aiguisé du Maître. C’est cette même année que le jeune homme de 20 ans publie sa première nouvelle : Babali. En provençal, il va sans dire. Voilà qui ne manque pas d’attirer encore plus l’attention. Mistral choisit finalement comme baile de L’Aiòli ce jeune homme, qui, « par sa situation indépendante, sa science de la langue, son dévouement absolu, son milieu familial, sa proximité de l’imprimerie Seguin, est l’homme-né pour surveiller la barque. » (5).

Le journal aura ainsi sa rédaction dans l’aile est du Palais du Roure, au deuxième étage. Il paraîtra à partir du 7 janvier 1891 tous les 7, 17 et 27 du mois, le 7 étant le chiffre fétiche de Mistral. Celui-ci veut son journal « carrément et effrontément fédéraliste » (5) et souhaite en faire une tribune pour les jeunes félibres, au premier rang desquels il place Marius André et Folco. Ce dernier gardera un souvenir ému des veilles de parution où ces jeunes se réunissaient autour du Poète, dans son « Q.G. » avignonnais, le Café de Paris, place de l’Horloge (24 place de l’Horloge, aujourd’hui L’Opéra café).

C’est au rez-de-cour du Palais du Roure, dans la salle-à-manger d’honneur, actuelle salle de conférence et d’exposition, que va se dérouler le baptême de L’Aiòli, le soir du 6 janvier 1891 : « Le marquis et la marquise avaient invité 27 convives […] à venir partager ce que Mistral appelait « l’ambroisie nationale », un bel aïoli ferme et roux que la blonde comtessine Marie-Thérèse servit elle-même. Il y avait là, autour de Mistral et de Madame Mistral, Félix Gras, Roumanille et sa fille Tereset, reine du Félibrige, Borel le musicien, le Père Xavier de Fourvières, etc., sans oublier Folco et ses huit frères et sœurs parce que la marquise tenait à les faire assister à ce baptême. Les plus petits prennent Roumanille pour saint Nicolas, et Félix Gras « pour ne pas les scandaliser, lui, le rouge mécréant, fait le signe de la croix pendant que le Père blanc appelle les bénédictions du ciel » sur tous. » (2).


L’Historien (un peu aidé de Louis Millet),

Chef d'établissement du Roure


(1) Palais du Roure, Fonds Flandreysy, copie de la lettre de Mistral à Léon de Berluc-Pérussis du 1er janv. 1890.

(2) Henriette DIBON, « Le journal de Mistral », in Mémoires de l’Académie de Vaucluse, années 1973-1974, p. 79.

(3) Musée Mistral, Maillane, lettre de Folco de Baroncelli à Mistral, du 5 janv. 1889 (cote n°16,3).

Domestique ou friquet, c’est bien près des mangeoires à l’extérieur, qu’on observe ces voisins qui ne sont pas riches. Au printemps, ces oiseaux de la famille des passéridés (qui font partie des passériformes ou passereaux) s’égosilleront d’une manière qu’on pourrait trouver désagréable ; pourtant, ils sont les hôtes de nos villes et nos campagnes, et bien plus intéressants qu’on ne pourrait le croire.

En attendant, observons-les se bagarrer, près du poste de nourrissage.

: Le premier est très courant : le moineau domestique (Passer domesticus) est étroitement associé à l’espèce humaine. Son nom scientifique de « domesticus » rappelle d’ailleurs cette caractéristique, comme on le retrouve pour d’autres espèces qui, elles, sont toujours élevées en nombre, comme les poules (Gallus gallus domesticus) ou les cochons (Sus domesticus). Des élevages permettent d’obtenir des couleurs de plumages différentes de la forme sauvage, sur laquelle nous nous attarderons.

Le second se fait déjà plus rare : le moineau friquet (Passer montanus) habite davantage les campagnes que les villes. On peut pourtant avoir la chance d’observer les deux espèces près de nos mangeoires : attirés par les insectes, qui ne sont malheureusement plus très nombreux pendant la saison hivernale, nos deux amis se contentent de graines. Jean de La Fontaine se serait-il trompé de personnage, dans sa fable ? Celui qui n’aurait « pas un seul petit morceau de mouche ou de vermisseau » et chercherait « quelque grain pour subsister », ne serait-il pas plutôt un oiseau, qu’une cigale ?

Moineau domestique,


Collection de la Fondation Calvet,

Muséum Requien de la Ville d’Avignon.

Cherchons à les distinguer l’un de l’autre. Le plus aisé se fait avec les mâles. Sur le dessus de la tête, deux couleurs sont peuvent être observées : le moineau domestique présente du gris cendre, du front jusqu’à la nuque, puis un beau marron soutenu, qui éclabousse les épaules.

Moineau friquet,


Collection Chazot,

Muséum Requien de la Ville d’Avignon.

Le moineau friquet quant à lui, porte une sorte de casque de ce beau marron, du bec jusqu’à la nuque. En revanche, sur les tempes, le moineau friquet arbore deux belles virgules noires sur fond blanc, caractéristiques. Le domestique conserve une tache claire, qui met en valeur la bavette noire, qui semble lui descendre du bec. Un peu comme celles dont on équipe les bébés qui ont un appétit débordant !

Moineau friquet,


Collection Chazot,

Muséum Requien de la Ville d’Avignon.

Sur le dos, la répartition des couleurs des mâles est un peu comme celle de la tête : le moineau domestique a les épaules et les ailes marron, ce qui donnerait l’impression qu’il est enveloppé d’un châle. Le ventre et le bas du dos tirent sur le gris. L’évolution a doté le moineau friquet d’un manteau brun, qui lui couvre tout le dos et les ailes. L’ensemble fait un joli contraste avec le ventre, gris lui aussi.

Les femelles sont assez aisées à identifier : la femelle du moineau domestique a des couleurs dans des tons de brun, ponctué de marron ou de noir, qui font qu’on dirait qu’un peintre lui a délicatement asséné quelques coups de pinceau sur le dos. Elle n’a pas la bavette noire du mâle.

La femelle du moineau friquet quant à elle, ressemble beaucoup à son mâle, virgules noires sur les joues comprises.

Si nous connaissons bien l’expression « une volée de moineaux », qui donne l’image de ces oiseaux qui décollent tous en même temps, avec un bruissement d’ailes, il s’avère qu’elle pourrait se perdre. Car les moineaux – et surtout le moineau friquet – sont des oiseaux considérés comme assez courants. On n’y prêtait alors plus tellement attention : ils font partie de la biodiversité dite « ordinaire ». Sauf que leurs populations, très probablement du fait des activités humaines, déclinent dans les zones où les humains sont très présents. Les piaillements sont plus rares ; on aimerait revoir leurs bagarres ; désormais, il n’y a plus que les pigeons, pour manger les miettes de pain qu’on leur jette en ville, et les moineaux sont bien peu nombreux à se mêler à eux. Cela se rapproche dangereusement d’un Printemps silencieux de Rachel Carson. Si le moineau friquet est une espèce protégée par la loi, ce n’est pas (encore) le cas du moineau domestique.

C’est à nous de faire en sorte que les oiseaux continuent à animer nos mangeoires, nos printemps, nos étés et les autres saisons… comme ne le font plus ceux qu’on observe dans les musées…


Joseph JACQUIN-PORRETAZ,

Chef d’établissement au Muséum Requien

Le dessin est monogrammé, en bas vers la gauche, AB, mais ce paraphe nous paraît suspect car l’écriture est très différente du style du dessin. Il est vraisemblablement l’œuvre d’une main étrangère, et a été rajouté postérieurement. Il pourrait correspondre au monogramme du célèbre dessinateur et peintre néerlandais, originaire d’Utrecht, Abraham Bloemaert (1564-1651). Il est ainsi permis d’envisager, qu’à des fins sans doute commerciales, l’on ait voulu faire passer notre feuille pour un dessin original d’Abraham Bloemaert.

Dans la collection Puech, le dessin porte le nom d’Antonio Baratta (Belluno, 1724-Venise, 1787), attribution fondée grâce à la similitude du monogramme avec celui d’un autre dessin de Baratta, vendu aux enchères à Paris. Le dessin est titré « Le peintre Apelle ».

Barrata est surtout connu comme graveur, actif à Venise, Bassano et Livourne et spécialiste de la chalcographie. Il semble n’avoir presque jamais gravé d’après ses propres dessins, mais d’après ceux d’autres artistes, parfois célèbres (Piazzetta, Guido, Reni, Véronèse…).

A l’évidence, cette attribution doit être abandonnée.

Les caractéristiques stylistiques de notre dessin sont marquées par un allongement et une stylisation des figures aux postures dynamiques, parfois contorsionnées, l’importance des costumes et des accessoires (grand manteau à doublure de fourrure, toque orientale du peintre, rideau en arrière-plan) ainsi que par la verve et la vivacité de la plume.

Ces éléments nous orientent davantage vers un artiste nordique, imprégné d’éléments propres au courant maniériste tardif, à situer plutôt vers la fin du XVIIe siècle, voire peut-être le XVIIIe siècle.



Franck GUILLAUME,

Documentaliste scientifique

La compréhension de la scène soulève maintes questions. Bien des points demeurent encore obscurs. Nous nous bornons ici à ouvrir quelques pistes.

La lecture repose principalement sur l’interprétation des figures regroupées dans la partie gauche, écartées de la main par le peintre dans un geste souverain. Une hypothèse avancée rattache le sujet -l’Allégorie du peintre repoussant les Vices, à savoir l’Ignorance- à un thème récurrent dans la peinture aux XVIIe-XVIIIe siècle, Alexandre dans l’atelier d’Apelle. Or, aucun élément factuel, à notre sens, ne permet de lier la scène à l’épisode rapporté par Pline l’Ancien. Le souverain macédonien ayant commandé à Apelle un portrait de la « plus chérie de ses maîtresses », Pankaspè, s’étant aperçu que le peintre en était tombé amoureux, la lui donna, « abandonnant ainsi à l’artiste non seulement ses plaisirs mais ses affections ».

Pour autant, la valeur allégorique accordée au groupe de figures paraît assurée. Une femme à demi-nue, à la chevelure désordonnée, tient au creux de son bras un bâton terminé par un curieux et ambigu appendice, une pomme de pin (?). Cet attribut pourrait, sous réserves, désigner un thyrse, attribut des ménades, redoutables compagnes de Dionysos, le grand dieu grec des Mystères.

Cette femme présente à l’attention d’une figure féminine agenouillée, porteuse de deux oreilles d’âne (?) un masque aux traits grotesques, d’une laideur animale. Cet accessoire paraît faire l’objet de la vénération ou de l’ardent désir de la femme agenouillée. Celle-ci pourrait-elle désigner l’Ignorance, abusée par l’Illusion, la Tromperie, personnifiée par la femme au masque ? Cette hypothèse séduisante demande à être étayée.

Par ailleurs, l’interprétation, capitale, de la peinture visible sur le grand chevalet, au centre de la composition, demeure énigmatique en l’état actuel de la recherche. En particulier, nous peinons à comprendre la signification du geste accompli par le putto et à éclaircir la nature de l’objet brandi et saisi à deux mains par le génie.

Enfin, quelle place pouvons-nous concéder à la figure féminine, brandissant une palette dans une main et des pinceaux dans l’autre ? Incarne t’-elle la Peinture ? Comment déchiffrer son attitude, partagée, semble t’-il, entre la surprise et la crainte ?

Tout aussi délicate paraît la compréhension de la figure féminine, debout à l’intérieur de la tholos d’un mausolée ou d’un temple, du type de celui de Vesta à Rome. Cette effigie d’une statue en ronde bosse exhibe un instrument de musique qui pourrait, sous réserves, évoquer une lyre ou une cithare. Matérialise t’-elle les Arts par excellence, en référence à la signification antique de l’adjectif mousikos, « qui concerne les Muses », à savoir la poésie et les arts, notamment la musique, domaine relevant en Grèce des attributions d’Apollon ? L’hypothèse reste fragile.

De même, la nature de l’objet posé en évidence sur la table couverte d’un tissu, à droite de la scène, demeure, en l’état actuel de la recherche, indéterminée. Or, là, réside peut-être une des clés de lecture de cette fascinante composition, profondément tributaire, nous semble t’-il, de l’héritage antique.

Nous formons le vœu que les études futures puissent démêler cet écheveau complexe.


Odile CAVALIER,

Conservateur du Musée Calvet

Le Palais du Roure propose actuellement l’exposition Grands hôtes du Palais du Roure, un cheminement au gré des personnalités plus ou moins célèbres qui hantèrent ce haut lieu de l’esprit.

Actuellement frustrée de ne pouvoir les partager davantage avec vous, l’équipe du Palais du Roure a décidé d’en savoir un peu plus sur les œuvres présentées (eh oui, nous les avions choisies totalement au hasard…).

Nous avons donc missionné un expert (on appelait cela un Historien, dans le Monde-d’Avant) ; celui-ci nous a tout de suite rassurés : le hasard nous avait fait choisir des pièces d’un certain intérêt. Notre honneur étant sauf, nous avons choisi de divulguer les anecdotes que ce brave homme a sorties de l’oubli.

Louis des Balbes de Berton, seigneur de Crillon, est né en 1541 à Murs. Il est issu d’une noble famille piémontaise installée en Comtat Venaissin dès le XIVe siècle. Issu d’une famille toscane également arrivée au XIVe siècle à Avignon, Barthélémy de Baroncelli, propriétaire de l’hôtel particulier aujourd’hui Palais du Roure, épouse en 1576 la sœur de Louis des Balbes de Berton. Ce dernier passe ses jeunes années à Avignon et se fait remarquer par son fort caractère colérique et violent. A l’adolescence, il tue en duel l’un de ses compagnons, membre de la noble famille des Laurens. Malgré son statut, Louis des Balbes de Berton est condamné à la peine capitale. Pour échapper à cette sanction, il s’enfuit dans le Royaume de France (1).

Louis des Balbes de Berton fait alors une brillante carrière militaire au service de cinq rois de France successifs : Henri II, François II, Charles IX, Henri III et Henri IV. C’est ce dernier qui lui donne le surnom de « Brave Crillon ». En tant que compagnon d’armes d’Henri IV, il devient l’un des plus fameux et estimés capitaines français du XVIe siècle. A son retour en Comtat, il est contraint de payer une certaine somme à la famille Laurens pour obtenir son recours en grâce. Il est une personnalité de haut rang dans la noblesse comtadine jusqu’à sa mort en 1615.

Par décret du 9 août 1927, le village de Crillon prend le nom de Crillon-le-Brave, en hommage à Louis de Berton de Crillon, dit « le Brave Crillon ». Sa statue en bronze, œuvre du sculpteur Jean-Louis Veray en 1858, se dresse actuellement sur la place de la mairie à Crillon, après avoir été installée successivement place de l'Horloge puis place du Palais à Avignon.


L’Historien (un peu aidé de Louis Millet),

Chef d'établissement du Roure


(1) Depuis 1274, Avignon et le Comtat Venaissin sont des territoires pontificaux. Ce n’est qu’en 1791 qu’ils seront rattachés à la France avec la création du département de Vaucluse.

En écho au beau poème de Verlaine, " Mains", nous évoquons la place singulière tenue par la formule " Votre main" dans la correspondance de Stéphane Mallarmé, (1842-1898) qui, comme on le sait, enseigna au Lycée

d'Avignon entre octobre 1867 et la fin de l'année 1869.

Edouard Manet (1832-1883)

Stéphane Mallarmé, 1876

Huile sur toile

H. 27,5 ; L. 36 cm

Paris, musée d'Orsay acquis avec le concours de la Société des Amis du Louvre et D. David Weill, 1928

© RMN-Grand Palais (Musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski.

Certaines de ses lettres, toujours courtoises et attentives, s'achèvent par la formule, "Votre main" ou "ta main" quand il s'agit d'intimes tel Henri Cazalis ou Mistral : "on te presse la main". Il use également de la formule quand il veut marquer son estime, son admiration.


Ainsi, dans la lettre du 10 septembre 1885 à Edouard Jardin qui venait de publier un article sur l'idéal wagnérien, il proposait, rappelle Bertrand Marchal " une lecture très mallarméenne du Livre, il conclut : Merci de votre sympathie, et de la lecture de votre article sur le Livre, très pénétrant, très- neuf (telle est la graphie de Mallarmé)

La main.


Dans celle à José-Maria de Hérédia, du 23 février 1893, dans laquelle il félicite le poète "d'avoir sorti le sonnet du bibelot", il termine sur ces mots :

"Votre œuvre, en tant qu'éternelle vient donc spécialement à son heure, je suis très heureux de tout cela, mon vieil ami, je vous presse les mains, fort".


Citons celle à Claudel du 18 février 1896 :

"Adieu, cher ami, je vous presse la main de tout mon cœur, me chagrine que nous soyons séparés infranchissablement"(Claudel était en Chine).


Dans la longue lettre à Verlaine du 16 novembre 1885, en réponse à une demande du poète sur l'œuvre inédite de Villiers de l'Isle-Adam, il a ces mots :

"Son adresse, même, je l'ignore; nos deux mains se retrouvent l'une dans l'autre, comme desserrées de la veille, au détour d'une rue, parce qu'il existe un Dieu".


Pour Yves Bonnefoy, Préfacier de l'édition de la Correspondance (édition de 1995), "cette obsession de la main tendue, perceptible surtout dans les lettres écrites à 1871, " témoignent du "désir de compenser par la protestation d'une amitié bien réelle un refus de soi".


Seul, Verlaine a constitué pour Mallarmé un interlocuteur auquel il a confié ce qu'il n'avait jamais dit. "C'est parce que Verlaine existait que Mallarmé eut tout de même un interlocuteur dans sa vie. Lui disant pour finir, en toute simplicité, cette fois" dans cette lettre de 1885 :

"Au revoir, cher Verlaine, votre main".



Odile CAVALIER,

Conservateur du Musée Calvet

Le Palais du Roure propose actuellement l’exposition Grands hôtes du Palais du Roure, un cheminement au gré des personnalités plus ou moins célèbres qui hantèrent ce haut lieu de l’esprit.

Actuellement frustrée de ne pouvoir les partager davantage avec vous, l’équipe du Palais du Roure a décidé d’en savoir un peu plus sur les œuvres présentées (eh oui, nous les avions choisies totalement au hasard…).

Nous avons donc missionné un expert (on appelait cela un Historien, dans le Monde-d’Avant) ; celui-ci nous a tout de suite rassurés : le hasard nous avait fait choisir des pièces d’un certain intérêt. Notre honneur étant sauf, nous avons choisi de divulguer les anecdotes que ce brave homme a sorties de l’oubli.

-Le Lecteur : Un pape au Palais du Roure ?! Allons, soyons sérieux !

-L’Historien : Attendez, écoutez-moi. L’An de Grâce 1469, un certain Piero Baroncelli acquit la Taverne de l’Amorié (aile est du Palais du Roure actuel), puis dans les années suivantes les bâtiments alentours, pour les unifier en un bel hôtel particulier gothique, que l’on appellerait plus tard l’Hôtel de Baroncelli ou de Javon, et enfin le Palais du Roure.

En ce temps, vous n’êtes pas sans savoir qu’Avignon et son arrière-pays, le Comtat Venaissin, étaient territoires pontificaux. Leur administrateur au nom du Pape, le légat, se nommait alors Giuliano Della Rovere, cardinal-archevêque d’Avignon de 1476 à 1503.

Or, Pierre Baroncelli, Italien lui aussi, était un financier fort compétent. Si compétent que le pape Sixte IV l’avait nommé Trésorier du Comtat Venaissin en 1474. Pierre fut ainsi un proche collaborateur de Della Rovere. La relation entre ces hommes ne s’arrêta pas à cette éminente fonction puisque quelques années plus tard, en 1499, le fils de Pierre se maria avec la propre nièce de Della Rovere.

Or, ce dernier, en 1503, devait devenir pape sous le nom de Jules II, l’un des papes les plus fastueux de la Renaissance mais pas le plus moral…

Il se disait au XIXe siècle, alors que le Palais du Roure était toujours propriété des Baroncelli, que Della Rovere avait célébré une messe dans la chapelle de l’hôtel particulier.

-Le Lecteur : Ah, votre phrase n’est pas très affirmative, vous relayez une fake news, comme on dit dans le Monde-d’Après.

-L’Historien : Je vois que vous êtes attentif. C’est bien. Je rapporte ce qui se disait au XIXe siècle, mais en effet je n’ai pas de preuve que la chose ait été vraie au XVe. Je reste donc prudent. Mais quoi qu’il en soit, j’affirme que cette tradition familiale colportée au XIXe siècle n’a rien d’invraisemblable, eu égard à la proximité entre Della Rovere et les Baroncelli.

Mais puisque nous en sommes au registre du douteux, je vais même vous confier que le nom de « Palais du Roure » est fondé sur une grossière erreur historique : au XIXe siècle, les Baroncelli pensaient que l’entrelacs situé au-dessus de leur porche représentait des branches de chêne (sans se préoccuper de la curieuse absence de glands…). Et ils y voyaient un hommage à Della Rovere, rovere signifiant le chêne en italien, qui se dit roure en provençal. Ils croyaient que ce dernier était le constructeur de leur hôtel familial ; erreur qui évinçait leur ancêtre Pierre… Mais il est vrai que Della Rovere avait fait construire le Collège du Roure, immédiatement voisin, aujourd’hui siège du Préfet, rue Viala.

Or, en 1891, quand le grand Frédéric Mistral voulut créer un journal chez les Baroncelli (L’aiòli), il « provençalisa » l’Hôtel de Baroncelli en Palais du Roure. Le terme, qui avait un si illustre père, demeura jusqu’à maintenant, bien qu’il fût totalement infondé et ce d’autant qu’un palais est censé avoir accueilli une vie de cour, ce qui n’est évidemment pas le cas de cette demeure familiale.

-Le Lecteur : Mais au fait, cet entrelacs de branches, s’il ne représente pas un roure, que représente-t-il ?

-L’Historien : Décidément, vous êtes très attentif, ami lecteur, quel plaisir de converser avec vous. Et bien un historien local très sérieux, Pierre Pansier, lorsqu’il écrivit un petit opuscule sur la Taverne de l’Amorié, qui précéda l’Hôtel de Baroncelli, a émis l’hypothèse plus que probable que cet entrelacs représentait un mûrier. Les feuilles correspondent en effet. Et puisque vous avez acquis aujourd’hui un mot de provençal à travers le roure, je vais vous en apprendre un autre : figurez-vous qu’amourié signifie mûrier dans la lengo nostro. Tout cela n’est-il pas cohérent ?


L’Historien (un peu aidé de Louis Millet),

Chef d'établissement du Roure

Malgré une petite vague de températures négatives ces jours-ci, le printemps continue de se rapprocher : la station de nourrissage pour les oiseaux pourra être diminuée progressivement, jusqu’à l’arrêt. C’est l’occasion de faire le point sur les bêtes à plumes qu’on a pu croiser, tout au long de l’hiver. C’est un virtuose qui se présente aujourd’hui, à travers les collections du Muséum Requien.

Actuellement, c’est bien à travers son chant, que nous détectons d’abord sa présence : Monsieur et Madame rouge-gorge s’égosillent, ce qui permet d’informer les concurrents que le territoire est occupé. La mélodie est variée, excitée, intense. Cherchons l’animal : ce n’est pas facile ! Il faut prêter l’oreille et aiguiser son regard, car les couleurs de l’oiseau lui permettent de se confondre avec les branchages, depuis lesquels il donne son concert. Parfois, il faut se baisser et se relever alternativement, jusqu’à l’apercevoir, à contre-jour. Dès qu’on l’a capté avec les yeux, on ne peut s’empêcher de se confondre d’admiration : comment ? C’est donc d’un si petit corps que sort une mélodie aussi puissante ?! Pour un passereau (de l’ordre des passeriformes), il est d’une jolie taille, avec 15 cm du bout du bec à l’extrémité de la queue.

Rouge-gorge familier,


Collection Chazot du Muséum Requien,

Ville d’Avignon.

A l’inverse, appelé Erithacus rubecula par les scientifiques du monde entier, notre animal est bien discret quand il fréquente les mangeoires. Il sautille au sol, picore ici ou picore là. On le reconnaîtra sans équivoque : son beau plastron orange lui fait une bavette, qui part du front et descend jusqu’à la moitié du poitrail. La moitié inférieure du ventre est d’un blanc qui tire sur un gris un peu beige.

Le dos quant à lui, est brun du front jusqu’au bout de la queue. La limite entre l’orangé et le brun - sur les côtés donc - est marquée par une ligne de 3 millimètres d’un beau gris cendre.

Pour les rouges-gorges, la saison des amours a commencé : les couples sont à la recherche d’un lieu adéquat pour construire le nid. Nous connaissons tous le nichoir à oiseaux, classique, avec son trou d’un diamètre qui varie selon les espèces qu’on veut attirer (28 mm pour les mésanges bleues, et 32 mm pour les mésanges charbonnières, par exemple). Pour le rouge-gorge familier, ce n’est pas cette habitation-là qui conviendra ! Comme il loge habituellement dans des petites niches dans les murs, ou de petites plateformes dans les haies, il nous faudra installer un nichoir dit « semi-ouvert » aussi appelé « nichoir boîte-aux-lettres », pour l’intéresser. C’est d’ailleurs ce que demanderont aussi d’autres espèces, telles que le rouge-queue noir (Phoenicurus ochruros) ou les bergeronnettes (genre Motacilla). A vos ateliers : il est temps de construire !

Comme bon nombre d’oiseaux, le rouge-gorge familier est protégé, depuis le 17 avril 1981, par un arrêté interministériel. Au Muséum Requien, on peut voir l’animal, conservé il y a plusieurs décennies, sous la forme de plusieurs individus naturalisés. Si le rouge-gorge porte le nom de « familier », c’est parce qu’il est assez peu farouche, profitant même des activités des animaux et des jardiniers, pour se nourrir des insectes qu’ils délogent. Alors puisqu’il est si facile à fréquenter, gardons cette espèce vivante, dans son milieu, pour qu’elle ne soit jamais un spécimen qu’on ne voit que dans les musées.


Joseph JACQUIN-PORRETAZ,

Chef d’établissement au Muséum Requien

Firmin GIRARD (Poncin [Ain], 1838-Montluçon, 1921),

Portrait du peintre Paul Vayson (1841-1911),

1864,

Huile sur toile,

56 cm x 46,5 cm,

Don Vayson à la Fondation Calvet, 1909

Inv. 909.3.

Elève de Charles Gleyre comme son modèle, Firmin Girard étudie à l’Ecole des Beaux-arts de Paris. Il est l’un des peintres de la société française de la Belle-Epoque jusqu’à la Grande Guerre, exposant au Salon et abordant des thèmes très variés. S’il exécute des portraits, souvent à la suite de commandes ou pour des amis et des membres de sa famille, leur nombre reste limité.

Ce portrait a été exécuté en souvenir du séjour accompli dans un des châteaux familiaux de l’artiste, à Murs ou Javon et en témoignage de reconnaissance.

Vayson (Gordes, 1841-Paris, 1911) est l’élève de Charles Gleyre à l’Ecole des Beaux-arts de Paris puis entre dans l’atelier de Jules Laurens. Il expose au Salon des Artistes Français dès 1865 et jusqu’en 1910.

Ami de Mistral, il se spécialise dans la représentation de paysages pastoraux de la Provence rurale, mettant en scène des bergers et bergères avec leurs troupeaux de moutons ou de bovins en Camargue. En 1913, un monument sculpté avec son buste par Félix Charpentier fut inauguré au jardin des Doms à Avignon en présence de l’éminent poète provençal.


Franck GUILLAUME,

Documentaliste scientifique

Horace VERNET (Paris, 1789-Paris, 1863),

Le peintre Joseph Vernet (1714-1789) attaché à un mât, étudie les effets de la tempête,

1822,

Huile sur toile,

275 cm x 356 cm,

Dépôt du musée du Louvre, 1872,

D 872.6.

Commandé à Horace Vernet par la Maison du roi en 1821, suite au désistement de Géricault et sur recommandation du comte de Forbin, ami du peintre, puis exposé au Salon en 1822.

La scène est censée décrire un épisode célèbre, réel ou plus vraisemblablement imaginaire, de la vie de Joseph Vernet, survenu en mer, en Italie. Une tempête éclata alors qu’il était à bord d’une felouque. Dans ces circonstances dramatiques, le peintre se serait fait attacher au gaillard d’avant afin d’étudier les effets de la tempête sur la nature environnante.

Cet épisode paraissant relever de la tradition familiale est exploité ici par son petit-fils dans une interprétation toute romantique. Le peintre, surmontant de manière héroïque sa peur, est confronté au danger, attiré par le néant, tout en puisant son inspiration dans la contemplation des éléments déchaînés.

Horace Vernet multiplie à dessein les emprunts à l’œuvre peint de son grand-père qu’il cite abondamment. Il rend ainsi un hommage vibrant à son illustre devancier, confortant auprès du public l’image d’un Joseph Vernet, spécialiste des tempêtes et des naufrages.

Exposé au Salon aux côtés de La barque de Dante de Delacroix et en dépit d’avis critiques divergents, cette composition demeure une grande réussite d’Horace.


Franck GUILLAUME,

Documentaliste scientifique


Bibliographie :

Durey, 1980, p. 68-70, n° 42, repr. p. 69.

Provoyeur, 2002, p. 21.

Horace Vernet (Paris, 1789-Paris, 1863),

Repères biographiques :

Petit fils de Joseph, fils et élève de Carle, il étudie ensuite dans l’atelier de François-André Vincent (1746-1814). Il expose au Salon dès 1812, mais plusieurs de ses peintures y sont refusées à partir de 1822, hormis le grand tableau du musée Calvet, Joseph Vernet attaché à un mât étudie les effets de la tempête (Inv. D 872.6).

Il est élu à l’Académie des Beaux-arts en 1826 et inaugure la même année, avec son père Carle, la galerie Vernet dans les anciens bâtiments du musée Calvet à l’abbaye Saint- Martial.

De 1828 à 1834, il assure la direction de l’Académie de France à Rome, puis devient dès 1835, professeur à l’Ecole des Beaux-arts de Paris. Il exécuta le décor de la salle des Pas Perdus au Palais-Bourbon. Au début des années 1840, il entreprend plusieurs voyages en Russie, Algérie et Egypte. Il devint avec l’un de ses tableaux, le propagandiste de la conquête française en Algérie.

Il présente à l’Exposition Universelle de Paris en 1855, dans une salle entière, un grand nombre de ses œuvres. Il est l’un des quatre artistes primés. C’est alors un peintre mondialement connu, dotée d’une immense célébrité. Au cours de sa vie, il reçut de nombreuses commandes officielles de sujets d’histoire contemporaine. Peintre d’histoire, de scènes de batailles, de sujets orientalistes et portraitiste, il est le plus célèbre de la famille Vernet. Baudelaire lui a voué une haine farouche. Il exécrait sa peinture et dans ses critiques du Salon, l’accable de sarcasmes, le surnommant, en 1846, « le militaire qui fait de la peinture » (Natta, 2017, p. 206). Il meurt dans sa propriété « des Bormettes » à La Londe-les-Maures, près d’Hyères dans le Var.


Franck GUILLAUME,

Documentaliste scientifique

Joseph-Siffred DUPLESSIS (Carpentras, 1725-Versailles, 1802),

Portrait du peintre Joseph Péru (1721-1794),

vers 1793-1794,

Huile sur toile,

63 cm x 51 cm,

Acquis de la collection Bertrand par la Fondation Calvet, 1844,

Inv. 844.6.

Joseph Péru (Avignon, 1721-Avignon, 1800), fils de Jean-Baptiste Ier et frère de Jean-Baptiste II, tous deux sculpteurs et architectes, apparaît comme le seul peintre de la célèbre dynastie des Péru. Bien qu’exerçant essentiellement son activité à Avignon, il séjourna à Rome et à Paris. Il fut l’ami de Joseph Vien, Joseph Vernet et d’Esprit Calvet. Il devint professeur de dessin dans une école départementale.

Joseph-Siffred Duplessis dresse ici, à l’état d’ébauche, le portrait de son ami, à la fin de sa vie à Carpentras, dans la dernière décennie du XVIIIe siècle. Il existe deux autres versions de ce portrait (musée de Carpentras et collection privée non localisée), exécutées dans une manière plus aboutie.



Franck GUILLAUME,

Documentaliste scientifique


Bibliographie :

Marcel, 1928, p. 147-155 ;

Brunel, 2015, p. 54 n° 37 et p. 55, fig. 37.

En cette période hivernale, peut-être avez-vous disposé une station de nourrissage, avec tout ce qu’il faut pour donner un coup de pouce aux oiseaux, en cette saison difficile ? En plus des moineaux, des mésanges et des pinsons, vous avez peut-être vu de superbes oiseaux avec du rouge, du blanc, du noir et du jaune : rencontrons le chardonneret élégant.

On ne peut pas manquer de le voir : la diversité des couleurs sur son plumage fait qu’il se découpe sur le paysage. Cet oiseau de la famille des fringillidés a grosso modo la taille d’un moineau. Il est un cousin éloigné des pinsons (dont le nom de genre Fringilla, a donné son nom à toute la famille), qu’on trouve fréquemment, eux aussi, autour des mangeoires.

Le nom du chardonneret est intrigant : on y reconnaît le chardon, qui fait tout simplement partie de ce qu’il consomme. Son bec effilé, pointu, lui permet d’aller chercher les graines de ces plantes, jusqu’au cœur parfois cerné d’épines qui dissuadent les volatiles qui ne seraient pas équipés. On peut les observer fréquemment, à plusieurs parfois, perchés sur les têtes sèches des cardères (famille des caprifoliacées). Cousines des chardons (famille des astéracées), ces belles plantes surnommées « cabaret des oiseaux » sont à adopter très vite, dans son jardin : fleuries, elles attirent les abeilles et les papillons ; après la pluie, elles retiennent l’eau dans le creux de leurs feuilles ; sèches, elles invitent le superbe chardonneret.

Le nom scientifique de notre oiseau est empreint de chardon : Carduelis carduelis, où « cardus » veut bien dire « chardon ». Ce chardonneret est décidément une belle passerelle entre zoologie et botanique !

Chardonneret élégant femelle,


Collection Chazot,

Muséum Requien,

Avignon.

Madame chardonneret, comme Monsieur, sont également dans l’élégance. Le dessus du crâne et la nuque sont couverts de petites plumes noires, tandis que l’avant de la face est d’un rouge sang. Entre le noir de l’arrière et le rouge de l’avant, c’est un blanc lumineux qui complète la palette, au milieu.

On pourrait penser que l’animal a piqué son bec dans un pot de peinture, jusqu’à l’œil… pas plus loin. Le mâle en aurait eu une petite éclaboussure jusque derrière l’œil. Et c’est justement ce détail, qui permet de distinguer les deux sexes : chez la femelle, les plumes rouges ne vont qu’au-dessus et en-dessous des yeux, mais jamais derrière.

Chardonneret élégant mâle,


Collection Chazot,

Muséum Requien,

Avignon.

Comme enrobés dans un châle délicat de plumes brunes, les oiseaux laissent voir leurs ailes, où un jaune vif tranche sur le noir. Quand ils s’envolent, cela virevolte en couleurs, à l’image de papillons emplumés. Ils sont aussi jolis et aussi lourds qu’une enveloppe timbrée contenant une lettre d’amour : de 14 à 18 g.

Chassés pour l’élevage, atteints comme tous les oiseaux par les pratiques agricoles incompatibles avec la biodiversité, les chardonnerets élégants sont une chance pour les observateurs… mais qui se raréfie. Des pratiques favorables à ces espèces contribueraient à les conserver. Et si, au lieu de les détruire par habitude, on apprenait à mieux connaître les chardons et à en faire de belles collections… vivantes ? Des parterres qui nourriraient les abeilles et les oiseaux les plus beaux.

En attendant, à la mangeoire, ces granivores ne se nourrissent bien que de graines. Ils ne seront pas attirés par les pommes, et égaieront votre réveil, si vous faites le nécessaire bien les accueillir.


Joseph JACQUIN-PORRETAZ,

Chef d’établissement au Muséum Requien

Charles-Antoine Coypel (Paris, 1694 – Paris, 1752)

Le Portrait d’une jeune femme tenant un masque,

Pastel sur vélin,

480 x 355 mm,

Donation Marcel Puech à la Fondation Calvet, 1998,

Avignon, musée Calvet,

Inv. 998.1.52.

Auparavant attribué dans la collection Puech à l’artiste italien Pietro Rotari (Vérone, 1707 – Saint-Pétersbourg, 1762), le pastel doit être rendu, selon Pierre Rosenberg (mars 2003), à Charles-Antoine Coypel.

L’attribution à un artiste italien du XVIIIe siècle, de surcroît spécialiste dans la représentation de bustes de jeunes femmes dans des attitudes et des occupations variées, n’est pas là pour nous surprendre. Il est établi que Coypel a été influencé par les pastels de Rosalba Carriera qui faisait partie de ses amis et dont il a copié certaines de ses effigies.

Peintre d’histoire à l’origine, Coypel est également un portraitiste élégant qui pratique régulièrement le pastel. En parallèle à sa carrière de peintre officiel, il écrivit des pièces de théâtre jusqu’en 1747. Il est ainsi l’auteur d’œuvres en rapport avec ce thème, à travers ses portraits d’acteurs et d’actrices célèbres.

Cependant, ici, il est avéré qu’il ne s’agit pas du portrait d’une actrice de théâtre, mais davantage de celui d’une jeune femme dont l’identité demeure pour l’heure inconnue, peut être issue de l’aristocratie et s’apprêtant à se rendre à un bal masqué.

La douceur du modelé, la chevelure ornée de fleurs, le masque noir et le traitement de la main semblent conforter l’attribution décisive à Coypel. On pourrait ainsi rapprocher l’œuvre du Portrait présumé de Madame de Mouchy en habit de bal, pastel disparu et connu uniquement par une estampe, sans doute exécuté dans les années 1745.

Un autre pastel identique à celui du musée Calvet, attribué à Pietro Antonio Rotari, puis rendue ensuite à Charles-Antoine Coypel, est passé en vente aux enchères chez Christie’s à Londres (12/12/2003, n° 395, pastel, 388 x 308 mm).

Notre portrait, comme la seconde version vendue en 2003, peut, semble-t-il , être daté des années 1745.

Par ailleurs, deux autres pastels par Coypel du même sujet, considérés comme disparus, sont mentionnés au XVIIIe siècle et au début du XXe siècle dans des catalogues de ventes aux enchères, sans qu’il puisse être certain de rattacher l’un ou l’autre à la version Puech.

Enfin, ce sujet a été repris en peinture sur une toile ovale, mise ensuite au format rectangulaire, décorant autrefois le salon d’Hiver du château de Gümligen près de Berne (vente, Zurich, Sotheby’s, 01/12/1998).


Franck GUILLAUME,

Documentaliste scientifique

Dans le cadre de l’exposition « La chanson du potier » donnant à voir les techniques de fabrication, l’iconographie des vases grecs, les centres de production, la fortune du vase grec, nous faisons un focus sur la restauration d’une belle hydrie (vase destiné au transport de l’eau) attique, montrant des femmes entre elles. Cette opération a révélé bien des surprises !

Cassée en de nombreux morceaux,


C 106 A - Hydrie attique à figures rouges avant restauration.

Lorsque l’hydrie a été confiée à l’atelier de restauration d’objets archéologiques de Vienne, elle était cassée en de nombreux morceaux, le col et le fond séparés de la panse très fragmentée.

Ce bris accidentel a cependant permis de mieux comprendre cet objet et de connaître une partie récente de son histoire.

En effet l’intérieur, alors visible, présentait plusieurs anomalies, qui ont attiré notre attention :

-d’abord la présence d’un enduit blanc épais posé entre les tessons qui ne semblaient pas parfaitement jointifs.

-puis la différence d’épaisseur entre certains tessons pourtant collés ensemble.

-enfin de légères différences dans les couleurs de la pâte : on distingue un ensemble de tessons à pâte plutôt brune et un autre ensemble à pâte plutôt ocre.

Premier tri,


C 106 A - Hydrie attique à figures rouges avant restauration.

Sur ce critère, nous avons pu faire un premier tri et en déduire que la pièce d’origine était formée de fragments de couleur brun-rose (col, fond et quelques fragments de la panse).

Les autres tessons provenaient de diverses, céramiques communes. Une fois retaillés et limés ils servaient à combler les très grandes lacunes de la panse de l’hydrie, l’enduit blanc étant utilisé pour jointoyer les fragments et refaire le galbe uniforme de la surface.

Remontage provisoire,


C 106 A - Hydrie attique à figures rouges avant restauration.

La totalité du vase avait été repeinte y compris la scène figurée (on avait restitué au personnage de gauche, incomplet, un bras et une main tenant une couronne) ; une dernière couche de vernis lui donnait l’aspect d’un sujet intact à la surface parfaitement lisse.

En accord avec la conservatrice, il fut décidé de débarrasser la pièce authentique des ajouts modernes et de nettoyer les tessons de manière à retrouver les couleurs et le vernis d’origine.

On procéda ensuite à un remontage provisoire de l’hydrie qui fit apparaître son état extrêmement fragile et lacunaire.

La conservatrice choisit une option de restauration complète selon les normes actuelles prescrites par la Direction des Musées de France pour les pièces archéologiques des collections publiques : réversibilité, léger retrait des comblements, couleur non illusionniste.

Nous avons donc procédé au remontage des tessons à la colle cellulosique puis au comblement des lacunes au plâtre pigmenté. Enfin la couleur définitive a été obtenue par projection de peinture acrylique à l’aérographe.

L’hydrie a ainsi retrouvé son volume et une nouvelle intégralité qui la rend manipulable et explosible.

Le décor débarrassé des empâtements modernes semble plus léger, le trait plus vif.

Dans ce cas précis, la restauration ne s’est pas limitée à une simple consolidation. Elle a aussi permis de mettre en évidence la partie authentique d’un objet archéologique dénaturé par les interventions antérieures.


Joëlle NEVORET,

Conservatrice-Restauratrice du Patrimoine

C.R.E.A.M de Vienne

Terre cuite

H.36, 87cm Diamètre Maximum 27cm

Date : vers 400 av. J.-C.

Peintre de Christie

Lieu de fabrication : Athènes

Provenance Nola (Italie du Sud)

Achat de la Fondation Calvet, 1862

Avignon, Musée Lapidaire

Inv. C 106A

L’embouchure est bordée d’une frise oves comme le contour des anses. Au bas du col court une frise de palmettes et de fleurs de lotus. La ligne du sol de la scène figurée repose sur une frise de méandres alternant avec des croix de Saint André pointées. La panse et l’épaule sont ornées d’une scène de gynécée, l’appartement des femmes, qui regroupe trois figures féminines.

L’espace du gynécée est marqué par la présence sur le sol du kalathos, la corbeille à laine, et celle de trois objets suspendus dans le champ de gauche à droite : un sakkos : une coiffe, un élément de draperie et une quenouille.

Au centre, une femme est assise sur le klismos, une chaise à dossier. Elle est vêtue d’un chiton et à le bas du corps drapé dans un himation. Ses cheveux sont relevés en chignon et maintenus par une bandelette. Elle est entrain de jongler avec quatre balles.

De chaque côté une figure féminine s’avance vers elle. Celle de gauche est vêtue d’un chiton et d’un himation. Elle a les cheveux relevés en chignon et maintenus par une bandelette comme la femme assise. Sa main et son bras droit ont disparu. De la main gauche elle tient un coffret. A droite, une autre figure vêtue d’un chiton sur lequel est drapé un lourd himation, également les cheveux relevés en chignon que maintient une bandelette. Un manque affecte la partie gauche de son corps. De la main droite elle tend un miroir à la femme assise.

L’hydrie a été restaurée en 1994, elle était brisée et présentait de nombreux repeints. En particulier le bras droit de la figure de gauche et la main tenant une couronne étaient refaits. Des brins de laine sortaient du kalathos. Le jeu qui occupe le personnage principal. Les soins de beauté représentés par le sakkos, le coffret et le miroir, le travail de la laine évoqué par le kalathos et la quenouille sont les activités caractéristiques des femmes au gynécée.

Ces scènes réunissant des femmes dans leur appartement se multiplient dans la céramique à figures rouges de la seconde moitié du Ve siècle. Surtout sur les vases réservés à un usage féminin. C’est le cas de l’hydrie utilisée pour aller puiser de l’eau à la fontaine, activité essentiellement féminine.


P. Rouillard et A. Verbank-Piérard dir.

In Le vase grec et ses destins.

Notice de Marie-Christine Villanueva-Puig,

Chargée de recherche au C.N.R.S Münich, 2003

Depuis septembre 2020, la Galerie de sculptures, au rez-de-chaussée de l’hôtel de Villeneuve- Martignan, donne à voir la cheminée monumentale provenant de l’Hôtel de Crillon, donnée à la Fondation Calvet au XIXè siècle. Le démontage, le dessalage des blocs, la restauration et le remontage de cette cheminée, fragilisée par des remontées d’humidité, engendrés par la présence d’une sorgue souterraine, ont duré de longues années. Cette opération a été assumée par la Ville. Nous invitons le visiteur à redécouvrir ce beau témoignage de la sculpture du XVIIè siècle.

La cheminée prenait place durant la seconde moitié du XIXè siècle dans la salle dite des Monuments gothiques, aménagée dans les années 1841-1849, pour abriter une section alors en pleine expansion, à la faveur de la politique d’achats mise sur pied par la Fondation Calvet ou des libéralités privées. Cette salle demeura en usage jusqu’ à la création du Musée Lapidaire en 1933, date à laquelle les sculptures médiévales occupèrent les chapelles latérales de gauche et le chœur. Depuis 2013, ces espaces sont dévolus à l’art moderne et portent le nom d’un des donateurs de la Fondation Calvet, Victor Martin.

L’histoire de la restauration, assumée par la Ville, est celle d’une longue renaissance. De fait, en 2004, la conservation constata d’importantes altérations de la pierre (pierre pulvérulente, détachements de fragments de pierre, fentes, structure de l’ensemble instable) engendrées probablement par des remontées d’humidité, à travers la pierre calcaire, dues à la présence à proximité d’une sorgue souterraine.

Cet état de fait nécessita, après une phase d’étude préalable, le démontage intégral des blocs de la cheminée. Cette opération prit place à la fin de l’année 2006. S’en sont suivies de longues et très complexes étapes de nettoyage, consolidation de la pierre et des restes de polychromies, dessalement des blocs de pierre. Le nettoyage des blocs visa à conserver les traces de polychromie- noir, or- encore visibles sur les caryatides, deux femmes porteuses d’ailes. Le collage des éléments se déroula dans un deuxième temps.

L’opération de dessalage, nettoyage, collage a été confiée à un restaurateur spécialisé dans le travail de la pierre, Emmanuel Desroches.

La conception de la structure métallique auto-portante permettant de supporter la charge de la structure à la place des piedroits du foyer, largement fragilisés, ont été assumés par un restaurateur spécialisé dans le domaine très délicat du soclage, Gary Briggs.

En septembre 2020, le remontage de tous les éléments de la cheminée a été finalisé. Dorénavant, cet impressionnant témoignage du décor intérieur d’une demeure aristocratique accueille le visiteur au bout de la majestueuse Galerie de sculptures.


Odile CAVALIER,

Conservateur du Musée Calvet

et Franck GUILLAUME,

Documentaliste scientifique

Cheminée en calcaire burdigalien polychromé,

Provenance : Avignon, hôtel de Crillon

France, vers 1648.

Don Thomas à la Fondation Calvet, 1835.

Avignon Musée Calvet,

Inv. : N 234.

Au XIXe siècle, la cheminée Crillon constituait un des fleurons de la salle dite des Monuments gothiques, l’actuelle salle Victor Martin, aménagée en 1841 pour abriter l’abondante série de sculptures en ronde bosse, reliefs, éléments de décor architectural, sauvés de la destruction ou acquis par l’administration du Museum Calvet. Les archives anciennes du musée mentionnent qu’en 1939, dans le cadre de « la commémoration du 150e anniversaire de la Révolution», avait été évoqué le projet de transformer la salle pour y organiser une exposition temporaire. Ce dessein, semble-t-il, avorta.

Cette œuvre monumentale proviendrait de la salle des gardes de l’hôtel construit par Louis III de Berton (1608 -1695), baron de Crillon. Le petit-neveu du Brave Crillon avait souhaité doter sa famille d’une résidence au goût du jour. Le 10 septembre 1648, il passait contrat avec deux maîtres-maçons, Jean et André Bontoux, et avec Domenico Borboni, architecte originaire de Bologne, actif à Avignon de 1645 à 1663. Borboni dirigea le chantier avec le sculpteur Jean-André Borde (1604 -1667), auteur du décor de la chapelle des Visitandines, place Pignotte. L’architecte François de Royers de la Valfenière, conçut le plan de la chapelle tout comme il acheva la construction de l’ancienne chapelle du collège des Jésuites, l’actuel musée Lapidaire.

Borboni et Borde sont probablement les auteurs de cette cheminée, dont le riche décor était autrefois, polychrome. Des restes de peinture noire, d’or notamment, s’observent sur certaines parties des caryatides soutenant l’édifice. Ces dernières désignent plus précisément, des Nikès, allégories de la Victoire. Des ailes repliées se remarquent en effet dans leur dos. Le traitement des figures féminines appelle des parallèles avec le maître-autel de l’église des Visitandines, caractérisé par des formes amples voire lourdes, le détail de la tunique relevée à mi-hauteur de jambe et tenue par une agrafe. L’ambiance générale est la même, un style classique marqué fortement par la référence à la grammaire stylistique gréco-romaine. La tête grimaçante de Faune au sommet de la cheminée, la frise d’acanthes sur le linteau, les généreuses guirlandes de fruits et de feuillages, caractéristiques du décor des autels funéraires hellénistiques et des sarcophages romains en témoignent.

Certains éléments du décor se retrouvent sur la façade de l’hôtel de Crillon, rue du roi René.

Lors du séjour de Louis XIV à Avignon, en 1660, la Grande Mademoiselle, cousine germaine du roi, fut logée dans cette noble maison. Elle la trouva « fort belle, bâtie et peinte à l’italienne » (Joseph Girard, Evocation du vieil Avignon, 1958).

Saisi à la Révolution, le bâtiment fut rendu aux héritiers du duc de Crillon au retour des Bourbons. Il passa ensuite entre diverses mains, avant que l’un de ses propriétaires, M. Thomas, ne décide en 1835 de céder au musée Calvet la cheminée, qui porte encore la devise des Crillon : Sortes meae in manu Dei sunt : Mon sort est entre les mains de Dieu.

Notons que le musée Calvet conserve une autre œuvre importante provenant de la collection de Crillon, le tableau de Reynaud Levieux (1613 -1699), Laban cherchant ses idoles dans les bagages de Jacob, peint vers 1650-55, donc à peu près contemporain de cette superbe cheminée baroque.


Odile CAVALIER,

Conservateur du Musée Calvet

et Franck GUILLAUME,

Documentaliste scientifique

Tout de bleu, de noir et de vert : il est beau, il est petit et il est masqué. Le calliste masqué vit dans toute la moitié nord de l’Amérique du Sud. Rencontre avec un spécimen.

Habituellement, les mâles des oiseaux sont les plus beaux : on peut le constater chez le paon, chez les canards ou les faisans.

Quelle surprise alors, de trouver un spécimen de calliste masqué (Tangara nigrocincta) dans les collections au Muséum Requien. Car il s’agit d’une femelle, qui est déjà d’une beauté précieuse.

Propriété de la Fondation Calvet et conservé dans le musée d’histoire naturelle de la Ville d’Avignon, cet oiseau a la taille d’un canari (Serinus canaria). Mais si ce dernier arbore des couleurs chaudes, dans des tons de jaune, d’orange ou saumonés, notre calliste masqué mélange le noir au bleu et au vert.

La couleur noire vient de la mélanine, ce pigment que contient aussi notre peau. C’est une couleur qu’on nomme « chimique » puisqu’elle est liée à cette molécule. Les couleurs chimiques sont fragiles : par exemple, le pigment peut être cassé par une exposition à la lumière ultraviolette. Au fil du temps, le noir vire progressivement au blanchâtre.

Calliste masqué,

Collection de la Fondation Calvet,

Muséum Requien de la Ville d’Avignon.

Chez le tangara masqué – autre nom de notre oiseau – le vert se fait brillant. C’est ce qu’on nomme une couleur « physique ». En effet, cette propriété de brillance est liée à la forme de la plume, qui diffuse la lumière.

Calliste masqué,

Collection de la Fondation Calvet,

Muséum Requien de la Ville d’Avignon.

L’oiseau appartient à la famille des thraupidés. Il est considéré comme « masqué » du fait que, comme d’autres animaux de ce « bal masqué », il possède un masque noir autour des yeux. Très discret, ce masque relie les yeux au bec à travers une tache noire, qui ferait penser à de petites lunettes.

On retrouve cette particularité dans le nom scientifique : le mot latin d’espèce nigrocincta pourrait être traduit par « qui est ceinturé de noir ». C’est le scientifique qui a décrit l’espèce pour la première fois qui a choisi de nommer ainsi cet oiseau-là. Car, dans les 110 espèces du genre Tangara, nombre d’entre eux portent aussi un masque autour des yeux. C’est le cas du tangara guira, du tangara à nuque jaune, du tangara à dos noir ou encore du superbe tangara carmin.

Il est heureux que notre « porteuse du nom » soit ce beau spécimen : c’est l’occasion d’en partager les photographies.


Joseph JACQUIN-PORRETAZ,

Chef d’établissement au Muséum Requien

Œuvre gréco-romaine,

Copie d’époque impériale d’un original du IIIe siècle av. J.-C.

Provenance : Athènes.

Collection vénitienne Nani di San Trovaso,

Achat de la Fondation Calvet, 1841.

Avignon Musée Lapidaire,

Inv. : E 38.

Au XVIII è siècle, la collection Nani di San Trovaso apparaît comme une des plus riches collections aristocratiques vénitiennes. Dans le palais familial, les antiques -stèles funéraires, reliefs votifs, œuvres en ronde bosse grecs et romains, urnes étrusques et romaines, sarcophages égyptiens- peuplaient plusieurs salles.

Un ouvrage anonyme, daté de 1791 (Indice e tavole dei marmi antichi scritti e figurati componenti il Museo Nani) donne à voir la statue d’Athèna au milieu d’autres sculptures dont certaines aboutirent également dans la collection du musée Calvet en 1841, à l’initiative d’Esprit Requien, exécuteur testamentaire de la Fondation Calvet.

De fait, en 1815, le comte Antonio Nani-Mocenigo avait été contraint de mettre en vente ces trésors, dispersés à présent dans les plus grandes collections européennes et aux Etats-Unis.

Le dessin de 1791 révèle qu’au XVIIIème siècle, suivant une habitude courante dans le domaine du collectionnisme, la statue avait fait l’objet d’importantes restaurations.

La déesse abaissait ainsi du bras gauche une torche et le bras droit était plié, la main levée vers le haut. Une pseudo- inscription grecque « Athéna porteuse de paix » figurait sur le socle.

A la fin du XIXème siècle, ces restaurations avaient été conservées par la conservation du musée comme en témoigne une photo ancienne.

A une date indéterminée, ces ajouts furent retirés et l’inscription sans doute effacée.

Le nettoyage et l’étude scientifique de l’œuvre ont permis non seulement de découvrir d’autres zones restaurées mais de rattacher la statue à un prototype grec de l’époque hellénistique.

La déesse devait tenir son bouclier, posé sur le socle, de la main gauche.

Bonne découverte.

Statue d’Athéna,

Cette statue a subi de nombreuses restaurations en de multiples zones du drapé et du casque. En revanche, le dos a été peu touché.

Suivant Bernard Holtzmann, éminent spécialiste de la sculpture grecque, l’œuvre se rattache à une série peu abondante de représentations d’Athéna, connue jusqu’alors par trois exemplaires : musées d’Antalya, de Sidè en Turquie, de Louvain-la Neuve (Belgique). Ce groupe dérive d’un prototype, élaboré, peut-être en bronze, dans le courant du IIIème siècle av J.C.

Sur ces œuvres comme sur la statue abritée autrefois dans la collection vénitienne des Nani, la déesse adopte une pose élégante, la jambe gauche légèrement fléchie. Elle est vêtue du péplos (tunique de laine épaisse) à apoptygma (repli) sur lequel est disposée l’égide (dépouille de la chèvre Amalthée), ornée en son centre du gorgoneion (tête de Méduse, une des trois Gorgones dont le regard pétrifiait) et coiffée d’un casque.

Les mèches de cheveux retombant sur les épaules de la vierge divine, de part et d’autre de son cou, se remarquent également sur certaines statues du groupe. Le pilier, placé à droite, accueillait le bouclier de la déesse. Sur la copie provenant de Pergè abritée au musée d’Antalya, Athéna le retient de la main. De l’autre, la déesse arborait un attribut disparu.



Odile CAVALIER,

Conservateur du Musée Calvet

Paul CEZANNE (Aix-en-Provence, 1839-Aix-en-Provence, 1906),

Portrait du peintre Eugène Delacroix (1798-1863),

vers 1864-1866,

Pierre noire,

16 cm x 13,5 cm,

Don Emile Joseph-Rignault à la Fondation Calvet, 1947,

Avignon, musée Calvet,

Inv. 22304.

Eugène Delacroix (Charenton-Saint-Maurice (Val-de-Marne), 1798-Paris, 1863), est l’un des plus célèbres peintres français. Il apparaît comme l’un des chefs de file du mouvement romantique en peinture. Des sujets tirés d’épisodes historiques ou de la littérature, d’événements contemporains cohabitent avec des scènes orientalistes, souvenirs de son périple dans le Maghreb.

L’artiste s’est assez peu représenté en peinture. Il a fait l’objet de l’attention de nombreux photographes : Nadar (deux fois, vers 1858 et vers 1859), Durrieu (deux fois, vers 1857 et vers 1858), Riesener (1842), Petit (trois fois, vers 1862 et 1855-1863), Carjat (deux fois, 1860 et 1862) […]. Souvent mécontent du résultat après la pose, il n’aimait guère son image.

Le dessin ne semble pas avoir été conçu, comme on l’a longtemps cru, à partir de l’une des photographies de Durrieu, mais s’inspire probablement des deux photographies d’Etienne Carjat : Le portrait d’Eugène Delacroix, vu à mi-corps, de trois quarts, tourné à droite dans un médaillon (1862, tirage sur papier albuminé) et pour la pose et l’attitude du modèle, Le portrait en pied d’Eugène Delacroix, presque de face (1860, tirage sur papier albuminé). Le dos du portrait révèle, souligne P. Provoyeur (2002, p. 24) de précieuses esquisses réalisées par Cézanne, inspirées par des œuvres de Delacroix du Louvre, manifestant l’influence exercée par le grand peintre romantique.

Le dessin, appartenant sans doute à un carnet de dessins ou d’esquisses, a sans doute été exécuté vers 1864-1866, soit très peu de temps après la mort du maître survenue en 1863. Une feuille (Bâle, Kunstmuseum) réunissant plusieurs études, donne également à voir le portrait de Delacroix. Ce dernier s’inspire d’un des clichés photographiques soit de Durrieu, soit de Carjat ou de Nadar.


Franck GUILLAUME,

Documentaliste scientifique au musée Calvet


Bibliographie : Lichtenstein, 1966, p. 39-40 ;

Chappuis, 1973, p. 82, n° 155, fig. 155.

Provoyeur, 2002, p. 24.

Il est l'auteur du fameux tableau "La Liberté guidant le peuple". Eugène Delacroix était un dessinateur talentueux, et ce dès son plus jeune âge, ce qui l'emmènera vers les sommets de la peinture !

Les « Pythiques » font référence aux Jeux Pythiques organisés dans la région du Parnasse. A Delphes se trouvait l’oracle et le sanctuaire dont Apollon devint le maître. Les Jeux Pythiques, panhelléniques, à savoir rassemblant des candidats venus de toute la Grèce, comportaient des épreuves musicales et gymniques. Ils demeurèrent en usage jusqu’à une époque tardive, au IVè siècle de notre ère.

Le recueil des Pythiques comporte douze poèmes. Nous citons des extraits de la VIII è dont la dernière partie comprend un aphorisme célèbre. Ce poème célèbre un athlète originaire d’Egine, une île au large de l’Attique où s’élevait le temple d’Aphaia dont les frontons, chefs-d’œuvre de la sculpture archaïque, acquis par Louis Ier de Bavière sont abrités à la Glyptothèque de Münich. Nous montrons une des sculptures du fronton Est, montrant Héraclès bandant son arc.

" VIIIe PYTHIQUE "

Pour Aristoménès d’Egine Lutteur


I

Tranquillité bienveillante, ô fille de la justice, toi qui fais

croître les cités, toi qui gardes les clefs souveraines

de la guerre et des conseils, daigne agréer cet hommage,

rendu à Aristoménès, vainqueur pythique. Car tu sais toujours

avec le plus juste à propos, entretenir un commerce

mutuel de rapports pacifiques


Et tu sais aussi, quand quelqu’un a planté dans son cœur

l’amer ressentiment, être dure ; tu fais face à la menace de

l’ennemi et tu précipites l’insolence dans l’abîme. Porphyrion

ne comprit pas qu’il avait tort de te provoquer. Le gain

le meilleur est celui qu’on rapporte d’une maison

dont le maître vous le cède.


L’orgueilleux, un jour ou l’autre, est perdu par sa violence.

Typhon le Cilicien n’évita pas ce sort, ni même le roi des Géants.

Ils furent domptés par la foudre et par les flèches d’Apollon,

qui, d’un œil favorable, a reçu le fils de Xénarcès, revenant de Cirrha,

couronné de la verdure du parnasse et accompagné du chœur dorien…..

V

….Celui qui, au contraire, vient d’obtenir une victoire, en

sa grande félicité, vole plein d’espoir, porté par les ailes

de ses exploits, et il ambitionne mieux que la richesse.

La fortune des mortels, grandit en un instant, un instant suffit

pour qu’elle tombe à terre, renversée par le destin inflexible.


Êtres éphémères ! Qu’est chacun de nous, que n’est-il Pas ?

L’homme est le rêve d’une ombre.

Mais quand les dieux dirigent sur lui un rayon,

un éclair brillant l’environne et son existence est douce.

Égine, mère chérie, fais que cette ville poursuive en liberté le cours de son destin ;

protège-là, avec Zeus et le puissant Éaque avec Pélée et

le vaillant Télamon, avec Achille !


« Pythiques »,

PINDARE, Tome II, Pythiques,

texte établi et traduit par Aimé Puech,

Paris, Belles Lettres, 1966.

Fronton du temple d’Aphaia à Egine avec la figure d’ Héraclès bandant son arc,

Crédit : Egine, fronton est, vers 480 av. J.C. ?

Münich, Glyptothèque, in Cl. ROLLEY,

La sculpture grecque, Tome I.

Des origines au milieu du Vè siècle,

Paris, 1994,

 fig. 190 page 205.

Depuis l’automne et en ce moment encore, le ciel au coucher du soleil est propice à l’observation de nuées d’oiseaux. Partons à la découverte de l’étourneau sansonnet.

On ne peut pas négliger les inconvénients de ses piailleries, de la nourriture qu’il prélève et surtout de ses fientes qui attaquent jusqu’à la peinture des voitures. Mais il faut bien reconnaître que l’étourneau sansonnet (Sturnus vulgaris), oiseau d’une vingtaine de centimètres environ, a pour lui deux attraits incomparables : sa capacité à se regrouper en nuages impressionnants de plusieurs centaines d’individus, et le port d’un plumage dans lequel serait venu se déposer comme un feu d’artifice.

On peut voir une vidéo captée depuis le toit du Muséum Requien (hébergé dans un bâtiment qui appartient à la Fondation Calvet). A une encablure de là, le Musée Vouland observe les mêmes oiseaux, mais d’un autre point de vue (www.facebook.com/MuseeVouland) !

Quand ces passereaux adoptent un comportement de rassemblement, on utilise le terme de « grégaire ». C’est d’ailleurs le même mot qui est employé, pour désigner les criquets, quand ils se regroupent pour former des nuages qui peuvent obscurcir le ciel. Les masses d’étourneaux marquent bien souvent l’arrivée de l’automne, car les populations qui vivent au nord et à l’est de l’Europe migrent, pour descendre vers le sud ou se rendre plus à l’ouest. On pourrait passer des heures à observer les circonvolutions qu’ils décrivent dans le ciel.

Cette vue ne permet pas de voir l’un des plus beaux spectacles : le plumage de chacun de ces étourneaux sansonnets est d’une grande beauté. Il est plus petit que le merle noir (Turdus merula), qui a un plumage uniforme, le bec de couleur jaune, et un comportement plus solitaire. L’avantage, quand on a un muséum, c’est qu’on peut y observer un spécimen naturalisé dans les moindres détails. Ainsi, on se rend compte que l’étourneau est moucheté de blanc : c’est comme une pluie d’étincelles, qui tomberait à partir de sa tête. Selon l’angle de vue, les reflets du plumage sont de deux couleurs : soit vert, soit rose.

Passer des heures à contempler des oiseaux qui paraissent à la fois libres d’aller où ils le veulent, tout en étant contraints par les mouvements du groupe : n’est-ce pas une activité saine et peu onéreuse, donnée à tout le monde ?


Joseph JACQUIN-PORRETAZ,

Chef d'établissement du Muséum Requien


Crédits photographiques :

Muséum Requien de la Ville d’Avignon.

Sur le plumage de l’étourneau sansonnet, ce sont comme des pointes de flèches blanches qui bondissent, le long de l’animal. Collection Chazot, Muséum Requien de la Ville d’Avignon.

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Vue du poitrail de l’oiseau, avec des reflets verts. Collection Chazot, Muséum Requien de la Ville d’Avignon.

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Vue du poitrail de l’oiseau, très légèrement décalé : des reflets de couleur rose violacé apparaissent. Collection Chazot, Muséum Requien de la Ville d’Avignon.

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FRANCE, vers 1735-1740,

Portrait du graveur Jean-Joseph Balechou (1715-1764), à l’âge de 18 ans environ,

vers 1735-1740,

Pastel sur carton,

27,5 cm x 23 cm,

Acquis par voie d’échange par la Fondation Calvet, 1845,

Musée Calvet, Avignon,

Inv. 2020.0.37.

L’auteur de ce portrait demeure pour l’instant inconnu. Selon la tradition, le modèle désignerait le graveur Jean-Joseph Balechou (Arles, 1715-Avignon, 1764), âgé d’environ 18 ans. De fait, les traits du visage plaident en faveur d’un jeune homme, à peine sorti de l’adolescence et au tout début de l’âge adulte, éléments permettant de situer ce dessin dans les années 1735-1740.

Né à Arles, jusqu’en 1734, Balechou se forma dans l’atelier du graveur Michel à Avignon. Il est alors un proche collaborateur du peintre avignonnais Philippe Sauvan. Il grava surtout des effigies de souverains, aristocrates, ecclésiastiques et artistes d’après les meilleurs portraitistes de son temps.

Reçu à l’Académie royale de peinture et de sculpture en 1749, il grava à son retour à Avignon en 1753, des peintures de marines de Joseph Vernet, avec qui il entretenait des liens d’amitié et d’estime, devenant l’un de ses graveurs attitrés. Il demeure célèbre pour avoir gravé la série des Ports de France qui enthousiasma Diderot au Salon de 1763. Il était également très lié, rappelle Odile Cavalier (Cavalier, 2002, p. 43 et 69) au marquis de Calvière (1693-1778), éminent amateur de peintures. L’aristocrate lui avait confié l’illustration de son Recueil de fables. La disparition de Balechou réduisit le projet à néant.

On connaît un autre portrait de Balechou, gravé peu avant 1789 par Louis-Jacques Cathelin (1739-1804), d’après une peinture du chanoine Joseph-François-Agricol Arnavon (vers 1760). Si nous comparons ce portrait solennel de l’artiste, alors au sommet de sa gloire, avec le visage du jeune homme de notre pastel, nous ne trouvons guère de points communs. Pour autant, il s’agirait ici de l’effigie d’un jeune homme d’une trentaine d’années. Le doute est donc permis.


Franck GUILLAUME,

Documentaliste scientifique au musée Calvet


Bibliographie : Belleudy, 1908, p. 4, repr. ;

Boyer, 2002, p. 20, fig. 18.

Cavalier, 2002, p. 43 et 89.

Avant de poursuivre la rubrique sur l’importance de la gestualité dans l’art grec comme vecteur d’émotions, de sentiments et / ou support d’actes rituels, nous vous proposons un magnifique poème de Verlaine, intitulé précisément « Mains ».

Ce poème souligne combien celles- ci sont inséparables de notre humanité

" Mains "

Extrait du Recueil Parallèlement


Ce ne sont pas des mains d’altesse,

De beau prélat quelque peu saint,

Pourtant une délicatesse

Y laisse son galbe succinct.


Ce ne sont pas des mains d’artiste,

De poète proprement dit,

Mais quelque chose comme triste

En fait comme un groupe en petit ;


Car les mains ont leur caractère,

C’est tout un monde en mouvement

Où le pouce et l’auriculaire

Donnent les pôles de l’aimant.


Les météores de la tête

Comme les tempêtes du cœur,

Tout s’y répète et s’y reflète

Par un don logique et vainqueur.


Ce ne sont pas non plus les palmes

D’un rural ou d’un faubourien ;

Encor leurs grandes lignes calmes

Disent : « Travail qui ne doit rien »


Elles sont maigres, longues, grises,

Phalange large, ongle carré,

Tels en ont les vitraux d’églises

Les saints sous le rinceau doré ;


Ou tels de vieux militaires

Déshabitués des combats

Se rappellent leurs longues guerres

Qu’ils narrent entre Hauts et bas.


Ce soir elles ont, ces mains sèches,

Sous leurs rares poils hérissés,

Des airs spécialement rêches,

Comme en proie à d’âpres pensers.


Le noir souci qui les agace,

Leur quasi-songe aigre les font

Faire une sinistre grimace

A leur façon, mains qu’elles sont.


J’ai peur à les voir sur la table

Préméditer là, sous les yeux,

Quelque chose de redoutable,

D’inflexible et de furieux.


La main droite est bien à ma droite,

L’autre à ma gauche, je suis seul.

Les linges dans la chambre étroite

Prennent des aspects de linceul,



Dehors le vent hurle sans trêve,

Le soir descend insidieux...

Ah ! si ce sont les mains de rêve,

Tant mieux, -ou tant pis- ou tant mieux !



« Mains »,

Paul Verlaine

Extrait du Recueil Parallèlement

Publié pour la première fois en 1889, puis enrichi en 1891.

Nicolas de LARGILLIERRE (Paris, 1656-Paris, 1746),

Portrait du peintre Pierre Parrocel (1670-1739),

vers 1730-1732,

Huile sur toile,

92 cm x 75 cm,

Don de la Ville d’Avignon à la Fondation Calvet, vers 1836,

Musée Calvet, Avignon,

Inv. 836.42.4.

Le peintre apparaît sous l’aspect d’un opulent bourgeois, revêtu d’un costume raffiné, portant perruque, éléments mettant l’accent, souligne Georges Brunel, sur la réussite sociale de l’artiste (Brunel, 2015, p. 81). Il est campé dans son atelier, debout devant une peinture de L’Annonciation, posée sur un chevalet-peintre, et de petites sculptures rangées sur une planchette. Il exhibe dans sa main droite, un porte-crayon symbolisant l’activité première et fondamentale pour tout peintre, celle de dessinateur.

Pierre Parrocel (Avignon, 1670-Paris, 1739), fils de Louis Parrocel (1634-1703) et frère d’Ignace Parrocel, tous deux peintres, perpétue la tradition de l’illustre famille Parrocel. Elève de son oncle Joseph, peintre de batailles, à Paris, il accomplit plusieurs séjours à Rome dont l’un avec son neveu Etienne et son élève Philippe Sauvan.

Natif d’Avignon, l’essentiel de sa carrière se déroula dans cette ville où il exécute des scènes religieuses pour les nombreuses églises, couvents et chapelles de l’ancienne capitale de la Papauté. Les tableaux accomplis à Avignon permettent de prendre la mesure de son immense talent, notamment La Résurrection et L’Ascension de Jésus-Christ, réalisé pour la chapelle des Pénitents Blancs. Le peintre fut également actif dans le Languedoc et en Provence, où bon nombre de ses œuvres demeurent dans les églises de ces contrées. Pierre Parrocel brille par ses représentations religieuses, dont la plus grandiose désigne La Vierge couronnée par l’Enfant Jésus, exécutée pour l’église Sainte-Marie à Marseille.

Le portrait a été peint, sans doute à Paris, vers 1732.


Franck GUILLAUME,

Documentaliste scientifique au musée Calvet


Bibliographie : Brunel, 2015, p. 81, n° 63, fig. 63.

« Théocrite apparaît comme un des grands poètes de l’époque hellénistique. Nous ignorons les dates précises de sa naissance et de son décès. Il naquit à Syracuse, accomplit un court séjour dans l’île de Cos puis, après 275 av. J.C. partit pour l’Egypte et y acheva peut- être sa vie. Son œuvre poétique, très variée, comprend des idylles pastorales, des mimes dramatiques ou lyriques, un éloge, des récits légendaires, des épigrammes, des poèmes d’amour.

La pièce que nous avons choisie, « La quenouille » est suivant l’éditeur, Ph. E. Legrand, « exquise au point de vue littéraire et fournit un témoignage précieux de la délicatesse de manières et de sentiments ou, parmi les Grecs du III è siècle av.J.C., pouvaient atteindre les relations mondaines ».

" La quenouille "

Extrait du volume Bucoliques grecs


« Quenouille amie des fileuses, présent que la déesse aux yeux étincelants, Athéna, fait aux femmes dont l’esprit s’entend aux soins du ménage, accompagne-moi avec confiance dans la cité illustre de Néleus, où un sanctuaire de Cypris est paré de verdure par de tendres roseaux. C’est là que je demande à Zeus d’être porté sur mer par un vent favorable. Je veux avoir la joie de voir mon hôte pour goûter près de lui une affection réciproque, - Nikias, sacré rejeton des Charites à la voix mélodieuse ; je veux te remettre en présent, toi faite d’ivoire laborieusement façonné, aux mains de l’épouse de Nikias. Avec elle tu travailleras beaucoup de laines pour des vêtements d’homme, beaucoup pour ces étoffes fluides telles que les femmes en portent. C’est deux fois que les mères des agneaux devraient, dans les pâturages, laisser tondre leurs moelleuses toisons au cours d’une même année, pour plaire à Théugénis aux fines chevilles ; tant elle est active à l’ouvrage, et éprise de ce qu’aiment les femmes raisonnables. Je ne voudrais pas en effet te remettre chez une nonchalante ni chez une oisive, toi qui es de notre pays, toi qui as pour patrie la ville qu’a fondée autrefois Archias venu d’Ephyre , joyau de l’île de Trinacrie, ville aux valeureux citoyens. Maintenant, dans la demeure d’un homme qui connaît beaucoup de remèdes excellents pour éloigner de ses semblables les funestes maladies, tu habiteras l’aimable Milet avec les Ioniens. Tu feras que, parmi les femmes de son pays, Theugénis se distingue par sa belle quenouille ; tu lui rappelleras sans cesse le souvenir de l’hôte ami des chants ; car, en te voyant, on dira : « Grand fut le bon vouloir, si le don fut petit ; tout a du prix, venant de l’amitié. »



« La quenouille »,

Extrait du volume Bucoliques grecs

Texte établi et traduit par Ph. E . LEGRAND, Paris, Les Belles- Lettres, 1925, pages 198-199.

Hydrie (vase pour le service de l'eau) à figures rouges. Grèce, Attique, attribué au Peintre de Christie, vers 430 av. J.C. Provenance : Nola, achat de la Fondation Calvet, 1862, Musée Lapidaire, inv. C 106 A.

Femmes entre elles :

Au centre de la scène, une élégante jeune femme est assise sur un klismos (chaise à large dossier et pieds incurvés, répandue en Grèce à l'époque classique).

A ses côtés, un kalathos (corbeille à laine) met l'accent sur une des activités propres à une bonne épouse, le filage et le tissage. La jeune femme jongle avec des balles de laine.

Elle est entourée de deux compagnes, richement vêtues et parées de bijoux. Ces dernières élèvent des objets inséparables de l'univers féminin : miroir à manche, coffret. Dans le champ, la bandelette et la quenouille redoublent l'allusion à l'intimité du gynaikonitis, ou appartement des femmes.

Charles-Marie BOUTON (Attribué à) (Paris, 1781-Paris, 1853) (anciennement Louis DAGUERRE),

Vue des thermes de Cluny avec un dessinateur assis, 1835,

Salon de 1814 (?), n° 149,

Huile sur toile,

100 cm x 80 cm,

Donation Marcel Puech à la Fondation Calvet, 1986,

Musée Calvet, Avignon,

Inv. 23603.

Le tableau était auparavant attribué à Louis-Jacques-Mandé Daguerre (1787-1851) dans la collection Puech.

Le site représenté est inspiré du frigidarium (les bains froids) des thermes de Cluny avec sa voûte romaine encore en place. La statue figurée sur la toile existe toujours dans les thermes.

Cette œuvre renvoie vraisemblablement au tableau présenté par Bouton au Salon de 1814 (n° 149), situé au musée Royal des Arts et intitulé : Vue du palais des Thermes, vulgairement appelé Bains de César. La toile, conservé au Palais du Luxembourg, puis à Saint-Cloud (?) fut ensuite considérée comme détruite ou perdue.

L’homme, assis à gauche sur une dalle de pierre, désigne peut- être un peintre, occupé à dessiner la statue d’un homme drapé dans une toge, debout sur un socle, surgissant au fond de la salle. Longtemps considérée comme un portrait de l’empereur romain, Julien l’Apostat (361-363 ap. J.C.), cette œuvre désigne sans doute un prêtre de Sérapis. A ses côtés, se tient un homme debout, tourné vers le spectateur.

Une lithographie de Bernard-Romain Julien, datée de 1836, permet de se faire une idée du tableau exposé au Salon. Hormis quelques détails mineurs, la toile de la collection Puech correspond fidèlement à l’estampe. Une autre version de cette composition, également fidèle dans les grandes lignes à la lithographie de Julien, est passée en vente, sous une attribution à Louis Daguerre, à Monaco chez Sotheby’s, le 23 février 1986 (n° 602, Artiste dans un bâtiment en ruines).


Franck GUILLAUME,

Documentaliste scientifique au musée Calvet


Bibliographie : Cat. Salon, 1814, p. 14-15, n° 149.

Auguste BIGAND (Attribué à) (Champlan (Essonne), 1803-Versailles, 1875),

Le Caravage (1571-1610) dans son atelier sous les traits du peintre Bigand, 1835,

Première moitié du XIXe siècle,

Huile sur toile,

65,5 cm x 55 cm,

Legs Esprit Requien à la Fondation Calvet, 1860,

Musée Calvet, Avignon,

Inv. 860.2.7.

Bigand est un peintre d’Histoire, de sujets religieux et de portraits. Elève de Louis Hersent à l’Ecole des Beaux-arts de Paris dès 1834 et ce jusqu’en 1868, il expose au Salon, essentiellement des portraits et sujets religieux destinés à des institutions ecclésiastiques. Grâce à Horace Vernet, il entra en relation avec le naturaliste, numismate et bibliophile, Esprit Requien et, par son canal, fut introduit dans la vie culturelle avignonnaise. Il peignit, entre autres, des célébrités provençales. Baudelaire le surnomme « Bigand le coloriste ».

Le tableau, peint en 1835, exposé au Salon à Paris en 1837, apparaît sous le nom de Gustave Bigand (n° 126, Michel-Ange de Caravage). Ce titre a été donné probablement par le peintre lui-même.

Le sujet est censé représenter l’artiste de génie, un porte crayon et non un pinceau en main, assis à une table, devant une toile (?) et fixant le spectateur d’un air impérieux. Le peintre apparaît occupé à dessiner la statuette d’un ange élevant une croix, devant laquelle est posé un crâne.

Bigand livre ici une vision fantasmée de l’atelier d’un grand maître du XVIIe siècle, à l’aune des connaissances historiques de l’époque sur le peintre italien. Suivant la tradition, n’ayant jamais dessiné ni préparé ses compositions peintes,

Caravage croquait à partir de modèles vivants issus de la société civile, des débauchés de Rome (mendiants, mercenaires, ivrognes, courtisanes…).

L’approche naturaliste du maître a dû séduire les artistes appartenant au courant réaliste de la peinture qui s’épanouit, vers le milieu du XIXe siècle, représenté notamment par Courbet et Manet. Caravage a pu apparaître, à leurs yeux, comme un père spirituel. Le choix accompli par Bigand de représenter Caravage dans son atelier, pourrait être audacieux voire précurseur pour la redécouverte de son œuvre au XIXe siècle, mais l’identification du personnage à Caravage n’est que pure conjecture. En effet, l’examen du visage permet de reconnaître avec certitude Bigand lui-même. Nul doute n’est permis grâce à la comparaison avec son autoportrait des années 1840-1850, conservé au musée Calvet.

Dans cet autoportrait, Bigand semble donc endosser la personnalité de Caravage, situé dans ce que l’on imaginait être l’atelier d’un ancien maître célèbre. En se mettant délibérément en scène, à l’intérieur de cet atelier de fantaisie, reconstitué à partir d’éléments disparates et en prêtant ses traits à un illustre représentant de la peinture ancienne, Bigand affirme, non sans un secret orgueil, l’ardent désir, sinon d’égaler la renommée de son illustre prédécesseur, à tout le moins, d’y tendre.


Franck GUILLAUME,

Documentaliste scientifique au musée Calvet

« Les Hymnes attribués à Homère ne sont pas l’œuvre du poète. Le terme indique que les poèmes rassemblés sous cette appellation relèvent de la tradition épique. Le premier d’entre eux remonte peut- être à la fin du VIII è siècle av. J.C. , le plus récent pourrait prendre place à l’époque impériale, au IV siècle, voire au Vè siècle de notre ère.

Nous profitons de l’occasion pour souhaiter longue vie à la Collection des Universités de France, publiée sous le patronage de l’Association Guillaume Budé quia fêté en 2020 ses cent ans ! »

"Hymne à Athéna"


« Je chante d’abord Pallas Athéna, la glorieuse Déesse aux yeux pers, dont l’intelligence est vaste et le cœur indomptable, la Vierge vénérée qui protège les cités, la vaillante Tritogène que Zeus enfanta seul dans son auguste chef, armée d’un harnois guerrier tout étincelant d’or : un saint respect possédait tous les Immortels qui la virent lorsque, devant Zeus qui porte l’égide, elle jaillit impétueusement de sa tête immortelle, en brandissant un javelot aigu. Le grand Olympe vibra terriblement sous le poids de la forte Déesse aux yeux pers ; la terre d’alentour poussa un cri déchirant ; la mer alors fut ébranlée et gonfla de sombres vagues, puis l’onde amère s’arrêta soudain ; le fils radieux d’Hypérion, pendant un long temps, arrêta ses chevaux rapides, et attendit que la Vierge Pallas Athéna eût ôté de ses épaules immortelles l’armure divine ; et le prudent Zeus se réjouit.

Ainsi donc, salut à toi, fille de Zeus, qui porte l’égide ; pour moi, je penserai à toi dans mes autres chants ! »


Hymnes

Texte établi et traduit par Jean HUMBERT

Paris , Belles Lettres, 1936


"Hymne à la Terre"


« C’est la Terre que je chanterai, mère universelle aux solides assises, aïeule vénérable qui nourrit sur son sol tout ce qui existe ; tous les êtres qui marchent sur le sol divin, tous ceux qui nagent dans la mer, tous ceux qui volent, se nourrissent de ta richesse. Grâce à toi, les hommes ont de beaux enfants et de belles moissons, ô Souveraine ! C’est à toi qu’il appartient de donner la vie aux mortels, comme de la leur reprendre. Heureux celui que tu honores de ta bienveillance ! il possède tout en abondance. Pour lui, la glèbe de vie est lourde de récolte ; dans les champs, ses troupeaux prospèrent, et sa maison se remplit de richesses. Ils gouvernent avec des justes lois une cité où les femmes sont belles ; la grande fortune, ainsi que l’opulence, suit leurs pas. Leurs fils brillent d’une joyeuse et vigoureuse jeunesse ; leurs filles le cœur content, jouent dans les danses fleuries et bondissent parmi les tendres fleurs des prés : voilà le sort de ceux que tu honores, déesse auguste, divinité généreuse !

Salut, Mère des Dieux, épouse du Ciel Etoilé ! Daigne, dans ta bienveillance, m’accorder pour prix de mes chants une vie qui plaise à mon cœur ! Pour moi, je penserai à toi dans mes autres chants ! »


Hymnes

Texte établi et traduit par Jean HUMBERT

Paris , Belles Lettres, 1936

Statue d’Athéna,

Œuvre gréco-romaine.

Copie d’époque impériale d’un original du IIIe siècle av. J.-C.

Provenance : Athènes,

Collection vénitienne Nani di San Trovaso,

Achat de la Fondation Calvet, 1841.

Musée Lapidaire, Avignon,

Inv.. E 38


Auguste BIGAND (Attribué à) (Champlan (Essonne), 1803-Versailles, 1875),

L’atelier d’un artiste,

Première moitié du XIXe siècle,

Huile sur carton,

32.5cm x 47 cm,

Legs Edouard Raynolt à la Fondation Calvet, 1922

Inv. 16543.

Cette œuvre modeste documente le métier, le savoir-faire du peintre. Elle nous introduit dans l’intimité professionnelle de l’artiste, l’atelier, son sanctuaire. Le peintre, assis à droite est saisi en pleine activité. Revêtu d’une blouse, coiffé d’une casquette, un appui-main à sa portée, il met la dernière touche à un portrait de femme, les épaules dénudées, vêtue d’une robe blanche mettant en valeur le ton mat de sa carnation et de sa chevelure. La toile prend place sur un immense chevalet dont la taille nous paraît mettre l’accent sur le savoir-faire du peintre. D’autres éléments et/ou accessoires participent du même thème : derrière l’artiste affairé et concentré sur son ouvrage, un apprenti, un adolescent est occupé à broyer des couleurs. A droite, la valise en bois posée sur un tabouret, abrite sans doute l’attirail du peintre pour ses séances en plein air, faisant référence à l’importance du travail sur le motif. En revanche, certains détails -le haut de forme et le manteau sur le porte-manteau, le guéridon en bois, appelant la présence de verres ou de tasses, la chaise recouverte de tapisserie, suggèrent d’autres facettes du quotidien de l’artiste, l’être social.

Cet intérieur, chichement éclairé, bas de plafond, dépourvu, pour autant qu’on puisse en juger, de tapis, de meubles volumineux, est en revanche envahi de pentures, de sculptures, foisonnement ordinaire dans les ateliers d’artistes au XIXe siècle, et d’objets éclectiques –un grand bassin en alliage cuivreux à droite-, une épée ( ?), appuyée sur le chevalet. Cet accessoire met peut-être l’accent sur les passe-temps du peintre. Au premier plan, on reconnaît des moulages de sculptures grecques et gréco-romaines célèbres : la Vénus dite pudique, devant le socle, une tête de Méduse, derrière la Vénus, un Apollon Sauroctone et à gauche, un autre type d’Apollon, celui dit du Belvédère. Sur l’étagère qui court dans la partie gauche, supérieure de la pièce, se discernent des têtes et des bustes antiques dont un Bacchus Indien ( ?), un Satyre verseur, un buste masculin, un buste féminin, le visage renversé en arrière : une Niobide ( ?). Au centre, sur la poutre supérieure, le moulage d’un pied chaussé d’une sandale, deux moulages de visages, voisinent avec un Christ en croix, des moulages de main. Chaque mur est tapissé de toiles de tout format et de genres variés : paysages, nus, portraits, académies d’hommes, peintures religieuses, illustrant l’ancienne hiérarchie des genres : peinture d’histoire, portrait, scènes de genre, paysages, natures mortes. La distribution des toiles, rigoureuse, obéit à une logique interne, basée, semble-t-il sur des critères stylistiques, sinon chronologiques. Ainsi, on distingue le portrait d’un tableau ancien, un homme portant une fraise. Non sans habileté, le peintre a ménagé des effets de suspenses en juxtaposant les tableaux de face et les toiles retournées. Le détail des toiles ayant glissé du mur ajoute une note bohème à cette composition soigneusement étudiée. La scène nous paraît le condensé d’un univers professionnel, résumant les goûts du peintre, ses modèles et/ou sources d’inspiration.

A cet égard, les recherches relatives à l’identification de certaines toiles sont en cours. Au sein de cet espace feutré matérialisant l’atelier d’un peintre copiste ou donnant à voir le musée imaginaire d’un artiste, le portrait féminin paraît incarner la passion, sinon la principale source d’activité du peintre sans lequel la tradition, sans fondement, du moins à notre sens, voulait reconnaître une représentation d’Horace Vernet.


Odile CAVALIER,

Conservateur en chef du Musée Calvet

Callimaque (vers 315-310 av. J.C. - vers 240-235 av. J.C., était originaire de Cyrène, la grande cité de Lybie, fondée au VIIème siècle av. J.C. par des colons grecs venus de Théra, il appartenait à une famille illustre.

Il apparaît probable qu’il entra à la Bibliothèque du Musée d’Alexandrie vers 270 av. J.C. et y exerça peut-être la fonction de responsable de « Bibliothécaire », poste qu’occupèrent de grands érudits, Zénodote et Eratosthène. L’œuvre poétique de Callimaque a disparu pour une grande part, notamment ses pièces les plus importantes. Sont parvenus jusqu’ à nous des Hymnes, des épigrammes et divers fragments dont « Les Origines ».

Suivant l’éditeur, il s’agit « d’une pièce patriotique et religieuse, affirmant la foi des Cyrénéens, et du poète, leur concitoyen en la protection de leur divin patron et leur loyalisme à l’égard de la dynastie égyptienne (les Ptolémées) dont l’autorité est fortifiée par la parole même d’Apollon » :

"Hymne à Apollon"


"Comme il s’agite, le rameau d’Apollon, comme elle tremble, toute sa demeure ! Loin, loin d’ici tout méchant ! C’est lui Phoibos ; ses beaux pieds heurtent les portes. Vois : la palme Délienne, tout à coup, doucement s’incline ; et c’est, dans les airs, le beau chant du cygne. De vous-mêmes, glissez, verrous des portes ; tournez sur vous, clefs de son temple ; le Dieu n’est pas loin. Et vous, enfants, tenez prêts vos chants et vos danses.

Apollon ne se montre pas à tous, mais aux bons seulement. Qui le voit est grandi, qui ne le voit est abaissé. Nous te verrons, Archer, nous ne serons pas abaissés. Mais quand Phoibos nous visite, que les enfants fassent chanter leur cithare et résonner leurs pas, s’ils veulent connaître l’hymen et voir leurs cheveux blancs, et que les murs restent fermes sur les antiques fondements. – J’applaudis ces enfants, car déjà s’entend leur lyre……….

D’or est son manteau, et l’agrafe aussi ; d’or la lyre et l’arc Lyctien, et le carquois ; d’or aussi les sandales. Apollon est tout or, et toute richesse ; on le voit bien par Pythô. Dieu toujours beau, Dieu toujours jeune ; jamais aucun duvet ne recouvrit ses joues tendres. Sa chevelure épanche à terre l’huile parfumée qu’elle distille ; mais les gouttes n’en sont point humeur grasse ; non, c’est la panacée même ; là, dans la ville où la rosée en glisse au sol, là tout est salut.

Personne qu’Apollon n’a tant d’arts en sa main. Il a dans son lot et l’archer et l’aède – car l’arc est son bien, et le chant aussi. A lui devins et prédictions ; et de Phoibos aussi les médecins tiennent la science de retarder la mort."……..


Torse au type d’Apollon Sauroctone (tueur de lézards),

Copie du début du Ier siècle ap. J.C.,

D’après un original de Praxitèle créé vers 350 av. J.C.,

Provenance, Mélos (Milo).

Collection du comte de Choiseul-Gouffier

puis collection Sallier d’Aix-en-Provence.

Achat de la Fondation Calvet, 1833,

Musée Lapidaire, Avignon,

Inv. E 37.

La riche série de stèles funéraires présentée au Musée Lapidaire illustre la diversité et la complexité des codes gestuels dans l’art hellénique.

Les stèles grecques : leur signification

Rappelons que la stèle, plaque ou bloc de marbre, apparaît comme un signe (sèma en grec) extérieur de la tombe. Elle délimite le territoire de la psychè, l’âme du défunt dont elle enracine la demeure. A l’époque classique, a croyance suivant laquelle le défunt erre autour de sa tombe, continua de cohabiter avec l’idée suivant laquelle le trépas s’apparente à un voyage dans le royaume d’Hadès, l’Invisible, situé traditionnellement dans les profondeurs de la terre.

C’est à l’emplacement de la tomber que la famille se réunit périodiquement pour accomplir les rites prescrits par l’usage : libations de vin, d’ huile, de miel et de lait, offrandes diverses : couronnes de fleurs, bandelettes (ténies), dont la stèle, cette « pierre froide et sourde » est le principal support. Comme un corps vivant, la stèle est frottée de coûteux onguents parfumés, versés avec parcimonie comme le révèle le réservoir très étroit des lécythes, vases à parfum dévolus à cet usage.

La stèle est également un mnèma, un mémorial. Elle a pour objet de garder vivante la pensée du disparu, notamment à travers la mention du nom. Prononcer à haute voix le nom du défunt réactive le souvenir de ce dernier et si fugace soit-elle, cette survie dans la mémoire collective était censée apporter une réelle consolation au trépassé.

C’est la raison pour laquelle dans les épigrammes (épitaphes versifiées), le mort peut dialoguer avec le passant, le voyageur. L’implantation des nécropoles en bordure de voies de communication facilitait ces échanges.

Une pittoresque épigramme se fait l’écho de ce désir de capter l’attention : « O mortel qui passe le long de la route, en passant à autre chose dans ton cœur, arrête- toi pour voir la tombe de Trason et regrette-le ».

La stèle qui nous intéresse, provenant de Rhénée (l’île en face de Délos où se trouvait la nécropole) donne à voir une poignée de main (dexiôsis) entre une femme assise à gauche, la défunte et un homme debout à droite, son époux suivant toute vraisemblance. Près du siège de la disparue se tient une minuscule servante, convention iconographique en usage sur les stèles de Rhénée à l’époque hellénistique. L’épitaphe précise le nom de la défunte : « Elpis, fille de Séleukos, femme d’Héris, toi qui n’a pas causé de chagrin, adieu ».

Sur le fronton au tympan faiblement ravalé, se distinguent au centre un croissant dont les deux pointes encadrent une étoile à sept branches. Dans les écoinçons apparaissent deux rosaces. La présence des éléments astraux fait peut- être allusion au catastérisme, à savoir la croyance à l’immortalité astrale et pourrait entretenir un rapport avec l’origine orientale de la disparue, hypothèse accréditée par le formulaire, plus particulièrement la mention de l’adjectif alupos. Ce dernier possède une signification à la fois passive « ne souffrant pas de chagrin » ou active, « qui n’a pas causé de chagrin ».

Dans le contexte qui est le nôtre, funéraire, l’adjectif est doté d’une valeur positive et exprime l’assurance que le défunt a passé sa vie sans causer de peine à ceux qui l’entouraient. Ce formulaire caractérise à Rhénée les sépultures d’Orientaux ou originaires d’Asie Mineure, région d’où était sans doute issu le mari de la disparue. Le nom Héris se remarque en effet dans l’onomastique de Byzance. Dans le champ du relief, posées sur une sorte de tablette, on remarque deux mains, de taille respectable, représentées côte à côte, paumes tournées vers l’intérieur, doigts levé vers le haut.

Ces mains dites supines apparaissent sur les stèles de personnes décédées dans des circonstances suspectes voire violentes . Elles appellent alors la vengeance divine sur les meurtriers. Ce motif s’observe en Grèce de l’ Est ou dans les Cyclades, à Rhénée, sur des stèles d’ Orientaux, de Syriens notamment, communauté bien représentée dans le port franc de Délos. Les mains levées accompagnent également l’épitaphe de personnes disparues prématurément .

Enfin, elles peuvent fonctionner comme un repoussoir d’influences négatives. Cette valeur apotropaïque s’observe dans d’autres cultures antiques, la civilisation punique entre autres, mais également dans la tradition juive et arabe.

Stèle d’Elpis,

Provenance inconnue,

Cyclades, Rhénée,

Epoque hellénistique, fin du II è siècle av.J.C.?

Collection Nani di San Trovaso,

Achat de la Fondation Calvet, 1841. Cyclades, Rhénée,

Musée Lapidaire,

inv. E 5.

Callimaque (vers 315-310 av. J.C. - vers 240-235 av. J.C., était originaire de Cyrène, la grande cité de Lybie, fondée au VIIème siècle av. J.C. par des colons grecs venus de Théra, il appartenait à une famille illustre.

Il apparaît probable qu’il entra à la Bibliothèque du Musée d’Alexandrie vers 270 av. J.C. et y exerça peut-être la fonction de responsable de « Bibliothécaire », poste qu’occupèrent de grands érudits, Zénodote et Eratosthène. L’œuvre poétique de Callimaque a disparu pour une grande part, notamment ses pièces les plus importantes. Sont parvenus jusqu’ à nous des Hymnes, des épigrammes et divers fragments dont « Les Origines ».

Nous citons ici deux épigrammes figurant dans le volume Callimaque. Hymnes. Epigrammes. Fragments choisis. Texte établi et traduit par Emile Cahen, Paris, Les Belles-Lettres, 1922.

La seconde met l’accent sur la place tenue par les femmes dans le culte, celles-ci exerçant de hautes prêtrises. Le texte évoque plusieurs divinités présidant à des Mystères, cérémonies secrètes garantissant aux initiés un sort bienheureux dans l’au-delà, les Grands Dieux de Samothrace, les Cabires, Déméter qui préside aux Mystères d’Eleusis et Cybèle, la grande déesse phrygienne dont le culte se répandit largement dans le monde hellénique.

Epigramme n° XL


" Jadis prêtresse de Déméter, puis des dieux Cabires, puis encore de la déesse du Dindymon, je suis, vieille femme qui n’est plus que poussière, moi…., qui présidais aux chœurs des jeunes femmes. Il m’est né deux enfants deux garçons ; j’ai fermé les yeux dans leurs bras, au terme d’une vieillesse bonne. Va, et sois heureuse. "


Le relief votif consacré à Cybèle,

Collection Nani,

Achat de la Fondation Calvet, 1841,

Musée Lapidaire, Avignon,

Inv. E 32.


Le relief votif donne à voir une belle représentation de Cybèle (coupe à libations) d’une main et un objet (un tympanon, tambourin), disparu, de l’autre. A ses côtés, un lion, animal sauvage traditionnellement associé au cortège de la déesse.

La science de l’Evolution, initiée par Charles DARWIN (1809-1882), nous apprend que les individus les plus adapté à un environnement, à un moment donné, sont ceux qui auront la descendance la plus abondante. Ce bal masqué devient un concours de déguisements, d’animaux cachés en végétaux.

Par le hasard des mutations, la forme des animaux varie un petit peu, d’un individu à l’autre. Ainsi, si un insecte a plus ou moins une forme de feuille d’arbre, pour un peu qu’il ait une jolie couleur verte, il survivra alors que tous ses frères et sœurs plus ou moins marron se feront gentiment dévorer par les oiseaux. Cela fonctionne plutôt bien au printemps, et plutôt moins bien, à l’automne. Comme il ne passe pas son temps à fuir ou à stresser face aux prédateurs, notre héros aura un peu plus de temps pour se nourrir et pour se reproduire.

Dans la génération suivante, cette couleur verte et cette vague forme de feuille se retrouveront, transmis génétiquement à ses descendants. Et les insectes, ça en fait, des petits ! Là aussi, chacun a sa petite variation, au gré des mutations : ici, une ravissante épine en plus, sur une patte ; là, une petite tache marron, sur le fond vert ; ici encore, c’est le comportement, qui est d’une lenteur affligeante. De génération en génération, sur des milliers d’années, la majorité des insectes qui échappent à leurs prédateurs grâce à ce travestissement en végétal, cumuleront les performances : dans la végétation, même un œil averti ne les voit pas. Ce qui est le mieux caché n’est-il pas ce que nous avons juste là, sous notre nez ? Allan Edgar Poe ne nous contredira pas.

Parmi les insectes, ces véritables Arsène Lupin sont assez nombreux. Dans les collections acquises par la Fondation Calvet, que la Ville d’Avignon conserve au Muséum Requien, il se trouve par exemple celle de François Luault. Une boîte exposée jusque récemment vous montrait ainsi une phyllie venant de Thaïlande (Phyllium celebicum). Cette sorte de phasme (du grec phasma, qui signifie « le fantôme ») a de nombreuses espèces cousines, telles que nos phasmes-bâtons, qu’on trouve par hasard sur nos rosiers ou au milieu des ronces.

Kallima, face ventrale


Collections Fondation Calvet,

Muséum Requien, Avignon

D’autres groupes d’insectes participent à ce bal masqué : au moment où ils se posent, des papillons mettent leurs ailes à plat, et étalent leurs magnifiques couleurs, de la pointe noire au bleu violacé sur un fond brun, en passant par un orange qui ferait pâlir la plus belle des carottes. Ces atours permettent de mieux tromper l’ennemi. Un danger ? Le délicat insecte range sa beauté, en pliant les ailes. Reste alors le dessous, brun aux nervures toutes végétales. Fermé, le papillon Kallima paralekta est difficile à distinguer d’une vieille feuille desséchée. Ce qui est intéressant, c’est que cela n’attirera ni les mangeurs d’insectes, ni les mangeurs de feuilles !

Kallima, face dorsale


Collections Fondation Calvet,

Muséum Requien, Avignon

Les exemples similaires sont nombreux : des papillons ou des sauterelles qui miment des écorces d’arbres, des phasmes en forme de brindilles, des mantes semblables à des orchidées, des membracides similaires à des épines de rosiers, des chenilles tout comme des petits bâtons… tous échappent au regard des redoutables prédateurs.

Et nous : en quelle (belle) plante allons-nous nous déguiser, pour échapper au virus ? 😉


Joseph JACQUIN-PORRETAZ,

Chef d’établissement au Muséum Requien

Callimaque (vers 315-310 av. J.C. - vers 240-235 av. J.C., était originaire de Cyrène, la grande cité de Lybie, fondée au VIIème siècle av. J.C. par des colons grecs venus de Théra, il appartenait à une famille illustre.

Il apparaît probable qu’il entra à la Bibliothèque du Musée d’Alexandrie vers 270 av. J.C. et y exerça peut-être la fonction de responsable de « Bibliothécaire », poste qu’occupèrent de grands érudits, Zénodote et Eratosthène. L’œuvre poétique de Callimaque a disparu pour une grande part, notamment ses pièces les plus importantes. Sont parvenus jusqu’ à nous des Hymnes, des épigrammes et divers fragments dont « Les Origines ».

Nous citons ici deux épigrammes figurant dans le volume Callimaque. Hymnes. Epigrammes. Fragments choisis. Texte établi et traduit par Emile Cahen, Paris, Les Belles-Lettres, 1922.

La première, élevée à la mémoire d’un homme mort en mer, apparaît suivant Emile Cahen, l’éditeur du volume consacré au poète par « sa simplicité extrême… d’une certaine valeur littéraire ».

Epigramme n° XVIII


"Il n’est pas mort sur terre, Lycos le Naxien ; c’est sur les flots qu’il a vu se perdre et sa nef et sa vie, Lycos le Marchand, à son retour d’Égine. Sur la plaine humide flotte son cadavre, et moi, son tombeau, je n’ai qu’un vain nom ; et je clame ces mots trop véridiques : « Garde-toi de la mer, matelot, de rien faire avec elle, quand se couchent les Chevreaux ! »"


Callimaque,


Hymnes. Epigrammes. Fragments choisis.


Texte établi et traduit par Emile Cahen,


Paris, Les Belles-Lettres, 1922.

Art Contemporain - Collection Lambert


Persistance de la figure de l’artiste (3)

Hans NAMUTH (Essen, 1915-East Hampton, 1990),

Le peintre Jackson Pollock (1912-1956) dans son atelier sur un escabeau, 1950,

Photographie (épreuve argentique ?),

62,5 cm x 71 cm x 2,3 cm,

Collection privée, Paris.

Dépôt à la Collection Lambert, Avignon.

Photo-reporter dans les années 1930-1940, le photographe et cinéaste américain d’origine allemande, Hans Namuth, est un des plus célèbres portraitistes de la seconde moitié du 20ème siècle. Il est connu pour avoir photographié plus de 400 artistes, au premier rang desquels le peintre américain Jackson Pollock que l’on voit ici sur un escabeau, devant une de ses œuvres accrochée au mur de son atelier.

C’est en 1950 qu’il est poussé par son épouse Lee Krasner et par un de ses professeurs à la New School of Social Reserach, Alexey Brodovitch -qui dirige aussi le célèbre magazine Harper’s Bazaar-, à entamer une série de portraits de Jackson Pollock, alors figure de proue de l’école de New York et de la peinture moderne américaine. Il y montre l’artiste au travail, réalisant ses célèbres drippings, révélant au public un geste artistique inédit, aussi performentiel et chamanique que savamment construit. Les photographies sont publiées une première fois en 1951 dans Portfolio, revue éditée par Franz Zachary and Alexey Brodovitch pour nourrir de nombreux autres ouvrages et devenir des images incontournables de l’histoire de l’art moderne.

Suivront de nombreux portraits des grandes figures de la modernité et de la post modernité parmi lesquelles mark Rothko, Jasper Johns, Julian Schnabel ou Robert Combas, aussi présentés dans cette exposition.

L’artiste écossais Ross Sinclair vient terminer cette sélection d’œuvres issues de la Collection Lambert avec une photographie issue d’un projet entamé il y a près de 25 ans, quand l’artiste se fait tatouer les mots Real Life dans le haut du dos. Dans la série de photographies dont est issue l’œuvre présentée dans l’exposition, l’artiste apparaît systématiquement de dos, torse nu -de sorte qu’apparaisse l’inscription qu’il s’est fait tatouer-, au milieu de paysages et de lieux représentatifs du patrimoine écossais. Il y questionne la véracité des récits historiques nationaux, se moquant avec une ironie cinglante de l’ordonnancement de nos sociétés.

Avec l’avènement des réseaux sociaux, l’œuvre semble se redéployer et prendre une dimension supplémentaire, questionnant de manière plus générale la véracité de ces vies intimes scénarisées et publiées sous leur meilleur angle (le faux ?) sur facebook et Instagram. Ou quand le grand public dépossède l’artiste de la forme sensible de l’autoportrait pour s’en emparer avec hystérie pour nourrir un égo insatiable, c’est le sens des images qui s’en trouve amoindri, disparaissant à mesure que se multiplient les images formatées.


Stéphane IBARS,

Directeur artistique délégué de la Collection Lambert


Portrait du peintre Jasper Johns

(1930- …), 1973,

Hans NAMUTH (Essen, 1915-East Hampton, 1990),

Epreuve cibachrome, 1989,

69 cm x 59 cm x 1,5 cm,

Collection privée, Paris.

Dépôt à la Collection Lambert, Avignon

(Inv. GYL: HANA - 0000.1).

Portrait du peintre Julian Schnabel

(1951- ….), 1981,

Hans NAMUTH (Essen, 1915-East Hampton, 1990),

Epreuve argentique, 1989,

50 cm x 45,1 cm x 1,5 cm,

Collection privée, Paris.

Dépôt à la Collection Lambert, Avignon

(Inv. GYL: HANA - 0012).

Le peintre Mark Rothko (1903-1970)

in his last 69th St. Studio, 1964,

Hans NAMUTH (Essen, 1915-East Hampton, 1990),

Epreuve argentique noir et blanc sur papier, 1989,

54 cm x 45 cm x 1,5 cm

Collection privée, Paris.

Dépôt à la Collection Lambert, Avignon

(Inv. : GYL: HANA – 0010).

Portrait du peintre Robert Combas (1957- …),

Hans NAMUTH (Essen, 1915-East Hampton, 1990),

Epreuve argentique, 1990,

53,8 cm x 45,3 cm x 1,5 cm,

Collection privée, Paris.

Dépôt à la Collection Lambert, Avignon

(Inv. GYL : HANA - 005).

Self-Portrait,1966,

Hans NAMUTH (Essen, 1915-East Hampton, 1990),

Epreuve argentique, 1989,

53,8 x 45,3 x 1,5 cm,

Collection privée, Paris.

Dépôt à la Collection Lambert, Avignon,

(Inv. GYL: HANA – 0003).

Autoportrait,

Ross SINCLAIR (Glasgow, 1966- .…),

C-print,

117,5 cm x 97 cm x 3 cm,

Collection privée, Paris.

Dépôt à la Collection Lambert, Avignon.

Deux bustes d’héroïnes féminines

Le frontispice de la Notice historique sur le Musée Calvet d’ Avignon,

de Félix Digonnet (deuxième édition), paru en 1901,

Le frontispice de la Notice historique sur le Musée Calvet d’Avignon, (deuxième édition) , paru en 1901 et du à Félix Digonnet, Administrateur du Musée Calvet, donne à voir la cour d’Honneur de l’ancien hôtel de Villeneuve- Martignan. Le perron accueille quatre masques de théâtre de Vaison. Des épitaphes, blocs inscrits, cippes sont amoncelés devant les murs à droite et à gauche.

Au-dessus de la balustrade surmontant la façade centrale, de part et d’autre de l’écusson, on remarque deux bustes en marbre, œuvres de sculpteurs français ou italiens, datant entre 1690 et 1730. Déjà en 1881, le catalogue du musée signale la présence de ces bustes.

Le premier représente Lucrèce, tout aussi belle que vertueuse, dévouée à ses devoirs d’épouse. Ayant subi l’outrage d’un viol, par un des fils du roi Tarquin le Superbe, elle se donna la mort. Le sculpteur a saisi l’instant où l’infortunée jeune femme succombe, tête renversée en arrière, bouche ouverte, en proie à une indicible douleur. Un de ses seins, dénudé, est transpercé par un poignard dont on distingue le manche. Sur le socle en coquille se distinguent deux poignards.

Le second buste, reposant sur un socle en coquille, illustre les derniers moments de Cléopâtre. La dernière souveraine lagide régna sur l’Egypte dans la seconde moitié du Ier siècle av.J.C., d’abord aux côtés de ses frères et époux puis de Marc Antoine, vaincu par Octave à Actium en 31 av.J.C.

L’année suivante, la reine, suivant une version rapportée par Plutarque, aurait choisi de se donner la mort. Elle se fit apporter un panier de figues où se dissimulaient deux aspics. La souveraine apparaît ici dans ses derniers instants, bouche entrouverte, paupières mi- closes. Un serpent mord son sein gauche, dévoilé.

Le visiteur pourra découvrir ces intéressants témoignages de l’art rocaille dans la Méridienne qui va ouvrir ses portes prochainement.


A suivre, donc !


Odile CAVALIER,

Conservateur en chef du Musée Calvet

Buste de Lucrèce,

Italie ou France, vers 1690- 1730,

inv. X 8.








Crédits photographiques : André Guerrand,

Musée Calvet, Avignon.

Buste de Cléopâtre,

Italie ou France, vers 1690-1730,

inv. X 9.








Crédits photographiques : André Guerrand,

Musée Calvet, Avignon.

Art Contemporain - Collection Lambert


Persistance de la figure de l’artiste (2)

Louis JAMMES (Carcassonne, 1958- …),

Portrait du peintre Jean-Michel Basquiat (1960-1988), 1988,

Gouache sur épreuve argentique noir et blanc,

115 cm x 115 cm,

Donation Yvon Lambert à l’Etat Français.

Dépôt de l’Etat (CNAP) à la Collection Lambert, Avignon

Inv. FNAC 2014 - 0155.

Si comme le dit Yvon Lambert à propos de Nan Goldin, « c’est étonnant de voir le nombre d’autoportraits de Nan dans ma Collection, c’est bien le signe d’un attachement particulier », il suffit de regarder en détail le fonds conservé à Avignon pour découvrir un nombre important d’œuvres dans lesquelles ces artistes se sont eux-mêmes représentés ou ont représenté certains de leurs amis artistes.

Les autoportraits de Jean-Charles Blais ou de Robert Combas, datant tous les deux de 1986, sont ainsi les symboles d’une génération d’artistes qui, dans les années 1980, remettent la peinture au centre des préoccupations artistiques alors que l’on avait annoncé sa mort dès les années 1970 et imposent à nouveau la figure de l’artiste au cœur de l’œuvre. Dans un geste aussi jubilatoire qu’héroïque, ils embarquent avec eux des générations de peintres du passé pour qui l’autoportrait fut un élément essentiel de la pratique et dont l’exposition organisée au musée Calvet se fait l’écho.

De cette génération, Jean-Michel Basquiat est sans nul doute le plus célèbre, toujours loué 30 ans après sa mort dans des expositions internationales organisées par les institutions les plus prestigieuses de la scène artistique contemporaine, célébré dans les plus grandes salles de vente à travers des records de prix souvent vertigineux. Il est ici présent à travers le portrait réalisé par Louis Jammes, un autre représentant de cette nouvelle figuration et dont la singularité du travail tient à une pratique hybride, faite d’un mélange de photographie et de peinture.

Dans les années 1980, Louis Jammes représente dans des décors qu’il crée lui-même les artistes qu’il fréquente ou qu’il admire, de Jean-Michel Basquiat à Robert Combas, Jean-Charles Blais, Lou Reed, William Burroughs ou Allen Ginsberg et tant d’autres. Le portrait de Jean-Michel Basquiat est un des plus beaux réalisé par l’artiste, tant la force qui se dégage de l’image est troublante. Le jeune peintre américain est à Paris où il vient d’inaugurer sa première et unique exposition chez Yvon Lambert, rue Vielle du Temple. Presque tous les jours il vient à la galerie les bras chargés de pâtisseries et autres cadeaux pour l’équipe, un livre de Jack Kerouac à la main.

Rendez-vous est pris avec Louis Jammes. La toile de fonds est installée dans le bureau du galeriste. Jean-Michel Basquiat vient de trouver une corde dans les réserves. Il décide la mettre autour de son cou et de poser en bagnard, en esclave. Il est à ce moment-là le premier artiste noir à être exposé dans les plus grandes galeries et les manifestations artistiques les plus importantes. Il n’en demeure pas moins une sorte de personnage exotique à travers lequel une partie du monde de l’art et du public satisfait des relents colonialistes devenus insupportables.

La photographie nous montre ainsi un artiste superstar luttant pourtant contre une condition héritée d’un passé esclavagiste à laquelle il est encore difficile d’échapper, contre un marché de l’art qui le vampirise et le contraint à une production effrénée. Elle raisonne encore tristement dans les récentes violences policières à l’encontre de personnes d’origine africaine aux États-Unis et ailleurs dans le monde ainsi que dans les grandes marches organisées sous la bannière Black Lives Matter.

Jean-Michel Basquiat meurt le 12 août 1988 à l’âge de 27 ans, quelques mois à peine après le portrait réalisé par Louis Jammes, après avoir réalisé certaines de ses peintures les plus pessimistes et les plus morbides.


Stéphane IBARS,

Directeur artistique délégué de la Collection Lambert

Autoportrait, 1986,

Jean-Charles BLAIS (Nantes, 1956- …),

1986,

Pastel gras sur carton,

8,4 cm x 9,4 cm,

Collection privée, Paris.

Dépôt à la Collection Lambert, Avignon.

Autoportrait, 1986,

Robert COMBAS (Lyon, 1957- …),

1986,

Acrylique sur toile,

78 cm x 65 cm,

Collection privée, Paris.

Dépôt à la Collection Lambert, Avignon.

Si le lérot (« le bal des animaux » #2) a un masque noir sur les yeux qui lui arrive jusqu’au oreilles, que son cousin rongeur le loir porte plutôt des lunettes rondes, les animaux qui portent une sorte de masque autour des yeux, sont assez nombreux. C’est le cas des oiseaux, et notamment des pies grièches.

Les pies grièches sont des oiseaux à la réputation sulfureuse. Leur nom de genre scientifique, Lanius, signifie « le boucher ». Elles chassent des animaux assez variés : des insectes, des lézards, de petits rongeurs, etc. Quand elles les capturent, elles les tuent à coups de bec. Le crochet à l’extrémité de leur bec, appelé « dent tomiale », sert à déchiqueter : les faucons et les autres rapaces en sont dotés, eux aussi.

Leur particularité surtout, c’est qu’elles empalent leurs victimes sur des crochets qu’elles trouvent dans leur environnement : épines d’arbustes, branches pointues, fils barbelés… Ces dispositifs constituent de drôles de garde-manger, qui les aident à dépecer les proies les plus grosses, avant de les ingurgiter. Au scientifique suédois Carl von Linné, en 1758, ce comportement avait rappelé la manière dont les bouchers suspendent la viande, à des crochets.

Selon les espèces, les pies-grièches sont de la taille d’un petit merle à un petit pigeon, et portent souvent un beau bandeau noir autour des yeux. Toutes protégées, on retrouvera 5 espèces en France métropolitaine… ou plutôt 4 : l’année dernière, le dernier couple de pie grièche à poitrine rose (Lanius minor) s’est éteint, devenant le premier oiseau métropolitain disparu au cours du XXIe siècle. Les collections de la Fondation Calvet, précieusement conservées par la Ville d’Avignon dans son Muséum Requien, contiennent 4 espèces sur les 5, collectées de la fin du XIXe jusqu’au milieu du XXe siècle.

On découvre en plus, dans ces collections, un unique spécimen d’une autre contrée : une pie-grièche masquée (Lanius nubicus). Elle est la plus petite de la famille des laniidés. Son nom scientifique d’espèce nous donne une indication géographique : il fait référence à la Nubie, cet ancien royaume du sud de l’Egypte et du nord du Soudan. Ce spécimen, un mâle, provient justement d’Egypte. Au-dessus des yeux soulignés de noir, un beau sourcil blanc fait contraste avec les flancs, de couleur orangée.

Parce qu’elles ont une grande diversité de proies, la présence des pies-grièches indique un écosystème riche et varié. Une situation qui se fait de plus en plus rare. Finalement, apercevoir des oiseaux masqués, serait-ce alors le signe d’une bonne santé… de notre environnement ?


Joseph JACQUIN-PORRETAZ,

Chef d’établissement au Muséum Requien

Pie-grièche écorcheur

Crédits photographiques :

Muséum Requien de la Ville d’Avignon

Collection de la Fondation Calvet.

Pie-grièche grise,

Crédits photographiques :

Muséum Requien de la Ville d’Avignon

Collection de la Fondation Calvet.

Pie-grièche masquée,

Crédits photographiques :

Muséum Requien de la Ville d’Avignon

Collection de la Fondation Calvet.

Art Contemporain - Collection Lambert


Persistance de la figure de l’artiste (1)

Nan GOLDIN (Washington, 1953- …),

Self portrait in the Mirror, The Lodge, Belmont (MA), 1988,

Epreuve cibachrome contrecollée sur Pvc,

71,5 cm x 103,5 cm x 4,5 cm,

Donation Yvon Lambert à l’Etat Français.

Dépôt de l’Etat (CNAP) à la Collection Lambert, Avignon

Inv. FNAC 2013 - 0145.

Lorsque Odile Cavalier s’est rapprochée d’Yvon Lambert, Alain Lombard et moi-même pour nous présenter son projet d’exposition sur les portraits d’artistes intitulée L’artiste en Majesté et nous questionner sur la possibilité d’une participation de la Collection Lambert à cette aventure à travers une sélection d’œuvres prêtées pour l’occasion, nous avons été particulièrement excités par la proposition, tant la collection d’Yvon Lambert s’est développée grâce à la relation forte qu’il entretient avec les artistes qu’il défend, tant la figure de l’artiste imprègne de nombreuses œuvres du fonds conservé à Avignon, permettant par la même de questionner ce que les portraits et autoportraits d’artistes révèlent de la création contemporaine. Comme une évidence, la célèbre photographie de nan Goldin —Self-Portrait in the Mirror, The Lodge, Belmont, MA, 1988— est venue entamer le dialogue que nous pouvions initier entre nos deux institutions. L’artiste y apparaît de dos au premier plan, faisant face à une fenêtre et à un miroir qui en reflète le visage alors qu’elle séjourne dans un centre de repos et de traitement pour les addictions. S’il est une artiste représentée en majesté dans la Collection Lambert, c’est bien la photographe américaine.

Au moment où débute l’exposition du musée Calvet, notre musée vient de lui dédier son troisième Cahier de la Collection Lambert (Après Sol LeWitt et Rober Ryman) et de présenter 57 de ses œuvres conservées à Avignon dans le cadre de l’exposition Je reflèterai ce que tu es, L’intime dans la Collection Lambert, de Nan Goldin à Roni Horn (27 juin - 20 septembre 2020). Sept autres autoportraits photographiques de Nan Goldin sont présents dans le fonds permanent, dont un sous la forme d’un des célèbres slide shows qui ont participé à sa notoriété internationale dès les années 1980. Intitulé Self-Portrait (All by myself), le diaporama est réalisé à la demande d’Yvon Lambert en 1995 alors que l’artiste fête ses 40 ans. Les 95 diapositives qui le constituent défilent au son de la célèbre chanson interprétée par Eartha kitt et dresse le bilan de la vie d’artiste et de femme de Nan Goldin, faite des rencontres, fêtes, amours, passions, addictions et drames qui l’entourent et nourrissent depuis les années 1970 une œuvre conçue comme un véritable journal intime.

Nan Goldin quitte sa famille peu de temps après le suicide de sa sœur ainée Barbara. Elle s’initie très tôt à la photographie, à la School of the Museum of Fine Arts de Boston et au sein d’une famille recomposée faite de ses nouveaux amis artistes, drag-queens, transsexuels, gays, toxicomanes, naviguant dans les subcultures de Boston, New York, puis Londres, Berlin, Paris, Bangkok, Tokyo… À travers les images qu’elle capture de leur vie commune, elle compose un interminable journal intime de ce qu’elle nomme ses « Obsessions ». Chaque photographie est une histoire et la somme de toutes ces images constitue une immense mémoire de ces vies croisées, partagées, dans cette tribune située « de l’autre côté » pour reprendre le titre de son ouvrage The Other Side dans lequel résonnent les mots de Lou Reed − Hey babe, take a walk on the wild side, I said hey Joe, take a walk on the wild side…

Dans les photographies de Nan Goldin, les êtres se rencontrent, rient, s’enlacent, s’embrassent, s’étreignent, s’aiment, souffrent, pleurent, meurent, vivent de la manière la plus intense qui soit. Mais la drogue et le sida ont envahi les subcultures et cette autre famille de manière explosive, alors on y meurt beaucoup. Cet ensemble de portraits, c’est donc aussi autant de traces de la vie d’êtres chers qui disparaissent là où les souvenirs de sa sœur tant aimée manquent cruellement. S’il constitue un témoignage particulier et sensible de la vie d’un petit groupe d’individus, il nous touche pourtant par son indéniable portée universelle, car il semble raconter la vie dans son ensemble, belle, dure et intraitable.

Cette succession de portraits d’êtres chers est rythmée par de nombreux autoportraits de l’artiste dont fait partie l’œuvre présentée dans cette exposition. D’un calme implacable, presque suspect, l’image représente un moment suspendu de la vie de Nan Goldin, comme une première pause dans le tumulte des années de jeunesse marquées par une vie underground menée tambour battant, la fête, le début d’une notoriété internationale qui ne tarira jamais, et les drogues qui la conduiront à se mettre un temps à distance dans ce centre de repos de Belmont. Les années qui suivent mettent fin à la fête et emportent avec elles de nombreux amis, amantes et amants, la plupart pour ainsi dire -Cookie, Gilles, David et tant d’autres, presque tous fauchés par le SIDA. Le travail prend ensuite une autre dimension, à partir de la fin des années 1990, pour raconter une vie passée avec ceux qui ont survécu et les nouveaux amis -dont Yvon Lambert qui lui consacre une première exposition inaugurée le 21 octobre 1995 intitulée The Golden Years et qui marque le début d’une amitié passionnelle. La lumière s’y fait plus présente, plus douce, les paysages plus nombreux, inscrivant les êtres dans une autre dimension, hors de la tempête, inventant une nouvelle manière de raconter l’époque qui vient.

Stéphane IBARS,

Directeur artistique délégué de la Collection Lambert

Parmi la riche série de stèles funéraires présentée au Musée Lapidaire, illustrant la richesse et la complexité des codes gestuels dans l’art hellénique, nous illustrons ici un rare exemple de geste de tendresse dans l'iconographie funéraire grecque, tenir son enfant par la main.

Les stèles grecques : leur signification

Rappelons que la stèle, plaque ou bloc de marbre, apparaît comme un signe (sèma en grec) extérieur de la tombe. Elle délimite le territoire de la psychè, l’âme du défunt dont elle enracine la demeure. A l’époque classique, a croyance suivant laquelle le défunt erre autour de sa tombe, continua de cohabiter avec l’idée suivant laquelle le trépas s’apparente à un voyage dans le royaume d’Hadès, l’Invisible, situé traditionnellement dans les profondeurs de la terre.

C’est à l’emplacement de la tomber que la famille se réunit périodiquement pour accomplir les rites prescrits par l’usage : libations de vin, d’ huile, de miel et de lait, offrandes diverses : couronnes de fleurs, bandelettes (ténies), dont la stèle, cette « pierre froide et sourde » est le principal support. Comme un corps vivant, la stèle est frottée de coûteux onguents parfumés, versés avec parcimonie comme le révèle le réservoir très étroit des lécythes, vases à parfum dévolus à cet usage.

La stèle est également un mnèma, un mémorial. Elle a pour objet de garder vivante la pensée du disparu, notamment à travers la mention du nom. Prononcer à haute voix le nom du défunt réactive le souvenir de ce dernier et si fugace soit-elle, cette survie dans la mémoire collective était censée apporter une réelle consolation au trépassé.

C’est la raison pour laquelle dans les épigrammes (épitaphes versifiées), le mort peut dialoguer avec le passant, le voyageur. L’implantation des nécropoles en bordure de voies de communication facilitait ces échanges.

Une pittoresque épigramme se fait l’écho de ce désir de capter l’attention : « O mortel qui passe le long de la route, en passant à autre chose dans ton cœur, arrête- toi pour voir la tombe de Trason et regrette-le ».

« Tenir un enfant par la main : Un rare geste de tendresse

sur les stèles funéraires »

Sur les stèles grecques donnant à voir la mère et l’enfant, en compagnie ou non d’autres figures, les codes iconographiques privilégient la présence de l’enfant dans les bras d’une servante, tendant les bras à sa mère ou se pressant à ses genoux, cherchant à capter son attention. Il s’avère rarissime que la mère tienne son enfant par la main.

Ce geste s’observe sur la stèle de Timakratéa, un intéressant exemple d’art funéraire rhodien de l’époque hellénistique. A droite, une femme debout-la défunte suivant toute vraisemblance- aux formes opulentes, vêtue d’un chiton (tunique de lin fin) et d’un himation (manteau de laine) se tient debout.

Sa posture hiératique et frontale, évoquant une œuvre en ronde bosse, caractérise les stèles d’époque hellénistique et en particulier d’Asie Mineure. La défunte tient par la main une fillette au visage poupin, aux cheveux courts et bouclés, vêtue d’une tunique à apoptygma (repli).

En dépit de l’usure, on discerne bien l’expression souriante et malicieuse de l’enfant qui tend un objet indistinct - une balle, un sac à osselets ? - à un petit chien. L’allure du quadrupède évoque un spitz maltais, chien au poil court et bouclé, compagnon de jeu aimé des enfants et jeunes gens grecs. L’animal bondit vers sa maîtresse, répondant avec ardeur et empressement à sa sollicitation.

Avec subtilité, la composition concentre l’attention sur le mouvement des mains enlacées. Le bras de la mère, le bras gauche de l’enfant, le bras droit de l’enfant, tendu vers l’animal et même le corps de l’animal dessinent une ligne continue oblique, barrant transversalement le relief. La scène tout entière baigne dans un climat d’intimité et de tendresse, sentiment dont participe l’union physique entre la mère et son enfant.


Odile CAVALIER,

Conservateur en chef du Musée Calvet

Stèle funéraire de Timakratea

Grèce de l’Est, Rhodes,

Collection Nani de Venise,

Epoque hellénistique, III è siècle av.J.C.

Achat de la Fondation Calvet, 1997.

Musée Lapidaire,

Inv. 997.2.1.

PORTRAITS D'ARTISTES

Louis Michel VAN LOO


Portrait du peintre Joseph Vernet,

Louis Michel VAN LOO (Toulon, 1707-Paris, 1771),

Portrait du peintre Joseph Vernet (1714-1789),

Huile sur toile,

65 cm x 56 cm,

Don de Mme de Saint-Maurice à la Fondation Calvet, 1951

Inv. 22 379.

Le tableau se trouvait dans la collection de la famille Vernet -peut-être la propriété même de Joseph- et n’a d’ailleurs jamais été exposé au Salon.

L’artiste, tourné vers le spectateur, esquissant un sourire, exhibe avec fierté ses instruments de travail -palette et pinceaux. Ce portrait, estime G. Brunel (Brunel, 2015, n° 206, p. 233) « a le caractère d’une œuvre intime et témoigne de la chaleur amicale des relations entre les deux peintres ».

L’œuvre aurait été exécutée en échange d’une marine de Vernet que Van Loo souhaitait ardemment posséder. L’artiste a concentré le regard du spectateur sur le visage du modèle. Ce dernier arbore une somptueuse robe de chambre, confectionnée dans une riche et chatoyante étoffe, élément soulignant la réussite sociale de l’artiste.

La peinture fut gravée, deux ans après sa réalisation, par Louis Jacques Cathelin. En 1778, un second portrait de l’artiste sera réalisé par Elisabeth Vigée Le Brun (Lens, musée du Louvre-Lens).



Franck GUILLAUME,

Documentaliste scientifique au musée Calvet

Parmi la riche série de stèles funéraires présentée au Musée Lapidaire, illustrant la richesse et la complexité des codes gestuels dans l’art hellénique, nous abordons ici le thème de la figure de la tristesse.

Les stèles grecques : leur signification

Rappelons que la stèle, plaque ou bloc de marbre, apparaît comme un signe (sèma en grec) extérieur de la tombe. Elle délimite le territoire de la psychè, l’âme du défunt dont elle enracine la demeure. A l’époque classique, a croyance suivant laquelle le défunt erre autour de sa tombe, continua de cohabiter avec l’idée suivant laquelle le trépas s’apparente à un voyage dans le royaume d’Hadès, l’Invisible, situé traditionnellement dans les profondeurs de la terre.

C’est à l’emplacement de la tomber que la famille se réunit périodiquement pour accomplir les rites prescrits par l’usage : libations de vin, d’ huile, de miel et de lait, offrandes diverses : couronnes de fleurs, bandelettes (ténies), dont la stèle, cette « pierre froide et sourde » est le principal support. Comme un corps vivant, la stèle est frottée de coûteux onguents parfumés, versés avec parcimonie comme le révèle le réservoir très étroit des lécythes, vases à parfum dévolus à cet usage.

La stèle est également un mnèma, un mémorial. Elle a pour objet de garder vivante la pensée du disparu, notamment à travers la mention du nom. Prononcer à haute voix le nom du défunt réactive le souvenir de ce dernier et si fugace soit-elle, cette survie dans la mémoire collective était censée apporter une réelle consolation au trépassé.

C’est la raison pour laquelle dans les épigrammes (épitaphes versifiées), le mort peut dialoguer avec le passant, le voyageur. L’implantation des nécropoles en bordure de voies de communication facilitait ces échanges.

Une pittoresque épigramme se fait l’écho de ce désir de capter l’attention : « O mortel qui passe le long de la route, en passant à autre chose dans ton cœur, arrête- toi pour voir la tombe de Trason et regrette-le ».

La stèle de Prothymos devait susciter la compassion de l’observateur. La scène donne à voir un jeune homme, nu, assis de trois quarts sur des pierres entassées.

Devant lui, figure la proue et l’extrémité de la rame gouvernail d’une embarcation. La présence du rocher, celle de la barque explicite les circonstances de la disparition de cette figure juvénile, la mort en mer.

Ce drame frappait les marins, les pêcheurs, les voyageurs ou les soldats. La gestualité apparaît ici comme un ressort du chagrin. Prothymos appuie lourdement sa main gauche sur sa tempe, la tête penchée en avant.

Cette posture manifeste la tristesse mais sur un mode retenu et pudique. Le climat de la scène paraît bien éloigné de la réalité oppressante. La nudité ne revêt aucun caractère héroïque mais renvoie au cadavre dépouillé de ses vêtements par la violence des flots, rejeté sur le rivage. De même, le rocher constitue une signe iconique, manifestant une absence, celle de la dépouille et devait signaler que la stèle surmontait un cénotaphe, à savoir une tombe vide.

La stèle de Prothymos se rattache à une série de monuments abondamment illustrée dans l’art funéraire des Cyclades. D’innombrables épitaphes se font l’écho de la douleur de mourir en mer, loin de sa patrie, de ne pouvoir recevoir la sépulture de mains aimantes, double infortune, voire, horreur absolue, pour l’infortuné naufragé, de ne pas conserver son intégrité physique, « montrant ses os, sans souci des derniers honneurs, gisant sur une grève inhospitalière ».

Ainsi, cette émouvante stèle, « cette bouche sans voix », par-delà les siècles, résonne-t-elle toujours comme une manière de conjurer l’oubli, « la mort redoublée ».


Odile CAVALIER,

Conservateur en chef du Musée Calvet

Stèle funéraire de Prothymos

Grèce, Cyclades, fin de l’époque hellénistique.

Collection Nani de Venise,

Achat de la Fondation Calvet, 1841.

Musée Lapidaire,

Inv. E 13.

Lors de la visite du Muséum Requien, le musée d’histoire naturelle de la Ville d’Avignon, vous pouvez contempler deux spécimens de loups (Canis lupus). Le premier a été empaillé au XIXe siècle. Car il contient bien des fibres végétales, un peu comme de la paille. Une observation attentive de la bête vous laissera d’ailleurs apercevoir un trou dans la peau, qui laisse à voir le contenu. Sa silhouette un peu raide donne une indication des techniques rudimentaires de l’artisan qui l’a figé ainsi, pour l’éternité. L’animal a été tué à Notre-Dame-des-Neige (Ardèche) en 1875.

Propriété de la Fondation Calvet, ce spécimen a été donné par un grand homme : M. Sylvain Gagnière (1905 – 1997). Celui-ci fut - entre autres nombreuses activités - conservateur du Palais des Papes et du Palais du Roure, archéologue, paléontologue et, pendant 68 ans, l’un des membres de la Société d’études des Sciences naturelles de Vaucluse qui se réunit toujours au Muséum Requien.

Loup donné par Sylvain Gagnière (1905-1997)

Son loup, donc, est présenté comme une bête « sauvage ». Entendons par là qu’il est disposé avec une idée de sauvagerie, de dangerosité : son poil n’est pas beau voire hirsute, ses babines retroussées laissent entrevoir des dents d’une blancheur cruelle, ses yeux ont l’air de vous regarder de travers, d’autant plus qu’il tourne la tête vers le côté droit. Si vous êtes une personne qui a déjà entendu parler du loup à travers les contes pour enfants, ou qui en a entendu parler comme d’un animal sanguinaire qui tue troupeaux et enfants, pas de doute : après avoir observé ce spécimen, vous êtes convaincue que c’est la réalité, puisque même un musée d’histoire naturelle le montre.

Loup de la Fondation Calvet

C’est là qu’intervient notre second spécimen. Lui aussi appartient à la Fondation Calvet, qui en a payé la naturalisation en 2016. Ce spécimen avait été abattu dans le Var, dans le cadre d’un prélèvement réglementé. Car l’ancêtre du chien est une espèce actuellement protégée, qui avait été totalement exterminée de France avant le milieu du XXe siècle. Lui, il contient des matériaux inertes, telles que des mousses ou des résines, sculptées avec soin. Cette technique du taxidermiste permet de présenter l’animal de la manière la plus réaliste possible, quitte à se baser sur des photographies d’individus vivants dans leur milieu naturel. C’est pour cela qu’on parle désormais de « naturalisation ». Le taxidermiste peut aller jusqu’à étudier la manière de marcher de l’animal. Ainsi, on ne représentera pas un loup en train de marcher comme un ours : en effet, ce dernier pratique l’amble, c’est-à-dire qu’il avance les deux pieds du même côté, simultanément. Il mettra en valeur des muscles, voire des veines, qui font de petites bosses, sous la peau.

Or, ce loup tout neuf tourne lui aussi la tête vers la droite. Mais sa gueule est fermée. Son poil est beau, propre, on aurait envie de caresser ce qu’on prend pour un brave toutou. Surtout, n’en faites rien ! Car chaque contact sur le spécimen fait prendre le risque de lui arracher un poil ou deux, ou bien plus. Au bout de quelques années, cette beauté sera devenue échevelée : c’est bien la vocation des musées, de transmettre aux générations futures le Patrimoine dans le meilleur état possible.

Le loup est-il donc une belle peluche ? Sans aller jusqu’à la l’histoire de la Bête du Gévaudan qui en a fait un diable incarné, ce n’est pas un ange non plus. Déjà, parce qu’il s’agit d’un animal sauvage : si on l’approchait pour le câliner, sa réaction pourrait se montrer imprévisible pour les humains que nous sommes. Nous pourrions prendre pour de l’agressivité, ce qui n’est qu’une façon de se défendre. Par ailleurs, les siècles passés contiennent des témoignages d’êtres humains tués par des loups, poussés notamment par le virus de la rage dont un bon nombre étaient porteurs. Enfin, le loup est un prédateur, qui chasse le plus souvent en meutes hiérarchisées. Le spectacle de leur attaque sur des animaux est impressionnant, avec dents acérées, course rapide et efficace, grognements menaçants. Tout cela, notre spécimen naturalisé tout neuf ne le dit pas non plus.

C’est là toute la difficulté de la communication et de la médiation, d’une manière générale. Dans un musée d’histoire naturelle, un spécimen naturalisé ne peut être qu’une photographie d’un instant de la vie de l’animal. D’autres supports, tels que les photographies, les vidéos, ou encore les témoignages variés, permettent de se faire un contour plus précis et plus complexe à la fois, de chaque espèce. Personne n’a vraiment tort, personne n’a totalement raison : chacun ne témoigne que de ce qu’il voit, et il en est ainsi avec un loup du Muséum Requien comme avec l’autre. Les taxidermistes, comme les biologistes, sont des humains qui peuvent être influencés par les « on-dit » de leur époque, ou par ce qu’on leur a demandé de représenter. Entre objectivité scientifique, propagande mensongère, difficultés techniques, les muséums constituent une source d’informations… tout en restant la production d’êtres humains.

Le Muséum Requien conserve encore deux autres spécimens de loups, qui ne sont pas présentés actuellement : un loup du Canada, mort dans un zoo et naturalisé en 2007 par la Fondation Calvet, et la peau d’un jeune mâle qui avait été braconné sur les flancs du Mont Ventoux, en 2012.


Joseph JACQUIN-PORRETAZ,

Chef d'établissement du Muséum Requien


Crédits photographiques :

Muséum Requien de la Ville d’Avignon

Collection de la Fondation Calvet.

AUTOPORTRAITS

Nicolas MIGNARD


Autoportrait, vers 1655,

Nicolas MIGNARD (Troyes, 1606-Paris, 1668),

Autoportrait, vers 1655,

Huile sur toile,

76 cm x 61 cm,

Don de la Ville d’Avignon à la Fondation Calvet, 1836

Inv. 836.42.2.

Auparavant collection de la Ville d’Avignon, ce portrait appartenait autrefois à la famille de Nicolas Mignard à Avignon, provenance confirmée par des sources anciennes (Dezallier d’Argenville [1762]). La toile était connue de Paul, le fils cadet de Nicolas.

Pendant tout le XIXe siècle et jusqu’au début des années 1980, la critique et les historiens considéraient le modèle de ce portrait, comme étant Pierre II Mignard, fils aîné de Nicolas. Ce n’est qu’en 1931, qu’Adrien Marcel identifia le personnage à Nicolas. L’attribution du tableau à Nicolas semble, elle, remonter seulement au début des années 1980.

L’artiste y est vu, coupé à mi-corps, la main gauche (Mignard était gaucher) disposée dans l’angle inférieur droit. Le fond neutre sur lequel il se détache paraît habituel dans les compositions de l’artiste. Il est habillé d’un sobre vêtement noir, rehaussé seulement par une mince collerette blanche, légèrement froissée. Il est décrit comme un homme d’une cinquantaine d’années, les cheveux longs, légèrement ondulés et doté d’une fine moustache. Le buste presque disposé de dos, il se retourne pour fixer le spectateur, le visage de trois quarts, dans une posture, somme toute inconfortable. Dans cette effigie, seul le visage est largement éclairé et mis en valeur.

Cette présentation du modèle (visage et buste), d’une rare simplicité, n’est pas sans rappeler celle du Portrait de Scipion du Roure (1658), toile récemment redécouverte (Paris, Drouot, 24/02/2017), et peinte seulement trois ans environ après celle de l’autoportrait. D’étonnantes similitudes se font jour entre les deux toiles, dans le cadrage, la mise en page du modèle, la position du buste, de la tête, de certains traits anatomiques du visage, le fond brun sombre uni, enfin les dimensions de la toile.

Si, de son vivant, l’artiste connut une célébrité identique à celle de son frère Pierre (le Romain), c’est grâce à ses nombreux portraits royaux (Louis XIV, la Reine Marie-Thérèse), de la noblesse (le Grand Condé, le comte de Soissons, François de Tonduti, Diane-Elisabeth de Joannis (marquise de Ganges)…), d’ecclésiastiques (Mazarin…) et d’artistes (Molière, Pierre Dupuis, Simon Vouet…).

Peu de portraits sont, semble-t-il, parvenus jusqu’à nous et on doit se contenter d’analyser sa production, à partir des seules reproductions gravées. A la différence de son frère, il tomba dans l’oubli au XIXe siècle, hormis en Provence. Sa carrière avignonnaise est brillante, surtout comme peintre religieux. Surnommé le « Guerchin français », il réalisa essentiellement des tableaux d’églises, encore visibles à Avignon, en Provence, et des décors d’hôtels ou de palais, qui ont, en revanche, presque entièrement disparu.



Franck GUILLAUME,

Documentaliste scientifique au musée Calvet

Yannis Ritsos, à Salonique, en 1940. Photo figurant sur le frontispice du recueil « Le chant de ma sœur », traduit du grec par Anne Personnaz, Editions Bruno Doucey, Paris, 2013.

Pierres, Répétitions, Grilles


ANGIOGRAPHIE

Du VIe siècle avant J.-C.


Rien, ni sa force divine, ni ses terribles exploits

ne lui apportèrent autant de gloire que sa faiblesse humaine (et le fait que lui-même l’ait vue et, surtout, avouée), lorsque,

pleurant comme un enfant, dans la tunique de Nessos qui lui consumait les chairs,

il monta au sommet de l’Oeta, vers le bûcher, comme s’il montait sur une échelle d’or.

De là-haut, il fut emporté dans un char quadrige, jusqu’aux trônes des dieux, tandis que les Nymphes

éteignaient le feu plus bas, et que Poeas, effrayé et ébloui dévalait la pente en trébuchant sur les racines et les pierres.


Léros, 01.04.68.

Traduction Pascal Neveu

Ypfilon, 2009.

Cratère en calice à figures rouges

Attique,

attribué à l’atelier de Kléophon,

vers 420 av. J.C. ,

Legs Henri Metzger à la Fondation Calvet,

Avignon, Musée Lapidaire,

inv. 2005.2.

Parmi la riche série de stèles funéraires présentée au Musée Lapidaire, illustrant la richesse et la complexité des codes gestuels dans l’art hellénique, nous abordons ici le thème de la figure de la tristesse.

Les stèles grecques : leur signification

Rappelons que la stèle, plaque ou bloc de marbre, apparaît comme un signe (sèma en grec) extérieur de la tombe. Elle délimite le territoire de la psychè, l’âme du défunt dont elle enracine la demeure. A l’époque classique, a croyance suivant laquelle le défunt erre autour de sa tombe, continua de cohabiter avec l’idée suivant laquelle le trépas s’apparente à un voyage dans le royaume d’Hadès, l’Invisible, situé traditionnellement dans les profondeurs de la terre.

C’est à l’emplacement de la tomber que la famille se réunit périodiquement pour accomplir les rites prescrits par l’usage : libations de vin, d’ huile, de miel et de lait, offrandes diverses : couronnes de fleurs, bandelettes (ténies), dont la stèle, cette « pierre froide et sourde » est le principal support. Comme un corps vivant, la stèle est frottée de coûteux onguents parfumés, versés avec parcimonie comme le révèle le réservoir très étroit des lécythes, vases à parfum dévolus à cet usage.

La stèle est également un mnèma, un mémorial. Elle a pour objet de garder vivante la pensée du disparu, notamment à travers la mention du nom. Prononcer à haute voix le nom du défunt réactive le souvenir de ce dernier et si fugace soit-elle, cette survie dans la mémoire collective était censée apporter une réelle consolation au trépassé.

C’est la raison pour laquelle dans les épigrammes (épitaphes versifiées), le mort peut dialoguer avec le passant, le voyageur. L’implantation des nécropoles en bordure de voies de communication facilitait ces échanges.

Une pittoresque épigramme se fait l’écho de ce désir de capter l’attention : « O mortel qui passe le long de la route, en passant à autre chose dans ton cœur, arrête- toi pour voir la tombe de Trason et regrette-le ».

Attique, vers le milieu du IVè siècle av. J.C.

Achat de la Fondation Calvet, 1998. Musée Lapidaire. Inv. 998. 5.

A la différence de notre époque où la poignée de main équivaut à une marque de politesse, une salutation usuelle accompagnant la rencontre ou la séparation de deux personnes, dans la Grèce ancienne, la poignée de main (dexiôsis en grec) a toujours été réservée à des circonstances importantes et chargée d’une signification profonde.

Ce geste très flexible illustre des contrats de toutes espèces, manifestant l’engagement et supposant l’égalité entre les protagonistes. Sur les décrets d’époque classique, l’accord politique ou commercial, contracté par deux cités est scellé par la poignée de main échangée entre les divinités tutélaires des deux villes.

Par ailleurs, à Athènes, au cours des rites préliminaires au mariage, la formule accompagnant la dation (ekdosis) par laquelle le père remet au futur époux sa fille, cérémonie au cours de laquelle le montant de la dot (proix) est énoncé, le père met la main de da la future mariée, muette et passive au demeurant, dans celle de son futur époux.

Sur les stèles funéraires, la poignée de main apparaît comme un thème récurrent, mettant l’accent sur la notion fondamentale de continuité des liens familiaux. Le vide creusé par la mort interrompt ces rapports mais il ne les annihile pas ou plutôt, il les réactive dans le souvenir et tous les actes du culte liés à la kèdeia, à savoir le soin qu’on prend du défunt, les funérailles .

De nombreuses stèles du musée illustrent ce motif iconographique, riche de potentialités. Ainsi, sur la stèle dite du chasseur, le défunt, l’homme debout, à droite, un chasseur, identifié comme tel par son costume, la présence du chien laconien, et surtout, la dépouille du lièvre suspendu au lagobolon, une arme de jet, échange une poignée de main avec son épouse, assise, sur une élégante chaise à dossier (klismos), objet de l’attention affectueuse du chien au retour de la chasse, loisir aristocratique, exaltant des qualités physiques et morales.


Odile CAVALIER,

Conservateur en chef du Musée Calvet

Attique, vers le milieu du IVè siècle av. J.C.

Achat de la Fondation Calvet, 1998.

Musée Lapidaire.

Inv. 998. 5.

Stèle funéraire : A droite, le défunt, représenté sous les traits d’un chasseur, accompagné d’un chien laconien, très rapide à la course, serre la main de son épouse assise à gauche, en compagnie d’un chien de même race, dressé sur ses pattes antérieures, dans une attitude vigilante.

Tête de la déesse Aphrodite provenant d’ Herculanum. Copie d’un original grec, vers 430- 420 av. J.C. Cette œuvre passa longtemps pour un portrait de Sappho.

« Les Muses m’ont donné la vraie richesse ;

par elles je suis objet d’envie ; même morte

il n’y aura pas oubli de moi. »


Sapphô de Lesbos a recueilli

« les rites d’Aphrodite pour les chanter » sur sa lyre,

en épithalames …


Quand Sapphô chante la Beauté

« ses paroles ont suave beauté ».


Éros, fils de Gê et d’Ouranos,

D’Aphrodite et d’Ouranos.


« L’amour de Séléné », Sapphô [en dit la fable].


Persuasion, fille d’Aphrodite …


« Mourir est un mal.

Les dieux en ont jugé ainsi.

Car ils mourraient. »


Extrait de " Odes et fragments",

traduction du grec par Yves Battisti,

Paris, Gallimard, 1998 et 2005.

Hydrie (vase pour le service de l'eau) à figures rouges. Grèce, Attique,

attribué au Peintre de Christie, vers 430 av. J.C.

Provenance : Nola,

achat de la Fondation Calvet, 1862,

Musée Lapidaire, inv. C 106 A.

Femmes entre elles :

Au centre de la scène, une élégante jeune femme est assise sur un klismos (chaise à large dossier et pieds incurvés, répandue en Grèce à l'époque classique).

A ses côtés, un kalathos (corbeille à laine) met l'accent sur une des activités propres à une bonne épouse, le filage et le tissage. La jeune femme jongle avec des balles de laine.

Elle est entourée de deux compagnes, richement vêtues et parées de bijoux. Ces dernières élèvent des objets inséparables de l'univers féminin : miroir à manche, coffret. Dans le champ, la bandelette et la quenouille redoublent l'allusion à l'intimité du gynaikonitis, ou appartement des femmes.

Les Laudes


LOUÉE soit la lumière et la première

prière que l’homme ait inscrite dans la pierre

la force dans l’animal qui fraie la route au soleil

la plante qui gazouilla et d’un coup le jour fut là


Le rivage qui plonge et relève l’encolure

un cheval de pierre immense que chevauche la mer

les petites voix bleues qui flûtent par millions

la puissante tête blanche de Poséidon


LOUÉE soit la main sainte de la Gorgone

qu’on voit alliée au voilier qu’elle a l’air de sauver

l’air d’accrocher en ex-voto dans les vents

l’air d’interroger vais-je te laisser là ou non


L’amour de petit héron sur l’église

à neuf heures le matin comme une bergamote

un galet d’or absolu au cœur des profondeurs

lamées d’azur verdi cultures et toitures


LES VENTS PASTEURS SIBYLLINS qui célèbrent l’office qui soulèvent la mer comme Madone au Quinze-Août...


Extrait de "Axion Esti",

poème traduit du grec par Xavier Bordes et Robert Longueville,

Paris, Gallimard, 1987.

Parmi la riche série de stèles funéraires présentée au Musée Lapidaire, illustrant la richesse et la complexité des codes gestuels dans l’art hellénique, nous abordons ici le thème de la figure de la tristesse.

Les stèles grecques : leur signification

Rappelons que la stèle, plaque ou bloc de marbre, apparaît comme un signe (sèma en grec) extérieur de la tombe. Elle délimite le territoire de la psychè, l’âme du défunt dont elle enracine la demeure. A l’époque classique, a croyance suivant laquelle le défunt erre autour de sa tombe, continua de cohabiter avec l’idée suivant laquelle le trépas s’apparente à un voyage dans le royaume d’Hadès, l’Invisible, situé traditionnellement dans les profondeurs de la terre.

C’est à l’emplacement de la tomber que la famille se réunit périodiquement pour accomplir les rites prescrits par l’usage : libations de vin, d’ huile, de miel et de lait, offrandes diverses : couronnes de fleurs, bandelettes (ténies), dont la stèle, cette « pierre froide et sourde » est le principal support. Comme un corps vivant, la stèle est frottée de coûteux onguents parfumés, versés avec parcimonie comme le révèle le réservoir très étroit des lécythes, vases à parfum dévolus à cet usage.

La stèle est également un mnèma, un mémorial. Elle a pour objet de garder vivante la pensée du disparu, notamment à travers la mention du nom. Prononcer à haute voix le nom du défunt réactive le souvenir de ce dernier et si fugace soit-elle, cette survie dans la mémoire collective était censée apporter une réelle consolation au trépassé.

C’est la raison pour laquelle dans les épigrammes (épitaphes versifiées), le mort peut dialoguer avec le passant, le voyageur. L’implantation des nécropoles en bordure de voies de communication facilitait ces échanges.

Une pittoresque épigramme se fait l’écho de ce désir de capter l’attention : « O mortel qui passe le long de la route, en passant à autre chose dans ton cœur, arrête- toi pour voir la tombe de Trason et regrette-le ».

Stèle funéraire de Nymph[… ], Détail. Musée Lapidaire, inv. 2000.3.

Dans l’art grec, les mains apparaissent comme le véhicule de sentiments et d’émotions complexes. Sur la stèle de Nymph[… ], sont représentées deux figures : à droite, la disparue, une jeune fille, à gauche, son père, assis sur un klismos (élégante chaise à dossier). Le père contemple sa fille, la main, doigts repliés, posée sous le menton.

Ce geste traduit l’expectative mais sur un mode réfléchi et paisible. Suivant que les doigts pliés effleurent la bouche ou que deux doigts tendus touchent le menton, voire que la tête, soit penchée en avant, le mouvement suggère l’interrogation. Entre le père et la fille, on distingue la tête et une partie du corps d’un petit chien, un spitz maltais, qui cherche en vain à capter l’attention de sa maîtresse. A la main droite, la disparue tenait un objet qui, sous réserves, pourrait désigner l’extrémité d’une toupie, jouet aimé des enfants grecs, filles et garçons.


Odile CAVALIER,

Conservateur en chef du Musée Calvet

Stèle funéraire de Nymph[… ],

Grèce, Attique.

Seconde moitié du IV è siècle av.J.C.

Achat de la Fondation Calvet, 2000.

Musée Lapidaire,

inv. 2000.3.

La stèle est investie d’une longue histoire. Durant le IV è siècle av. J.C. vraisemblablement, la coiffure et le visage de la défunte ont été retravaillés. A l’époque impériale, l’épitaphe primitive a été peut- être martelée et une autre inscription gravée. La nouvelle épitaphe donne le début d’un autre nom, sans doute une femme, dotée d’un nom romain commençant par les lettres Nym.

Lérot début XXe © collections Fondation Calvet, Muséum Requien de la Ville d’Avignon

Bien avant les films consacrés au « Masque de Zorro » (1998) ou à « Zorro, le vengeur masqué » (1944), l’Evolution avait doté certains animaux d’un masque noir, autour des yeux. Nous laisserons le charme à Linda Stirling et à Antonio Banderas, pour admirer le regard intense et mystérieux de nos « bandits masqués ».

L’un de ces animaux qui reçoit le surnom de « bandit masqué » est le lérot (Elyomis quercinus). Un autre animal affublé de ce qualificatif est le raton-laveur commun (Procyon lotor), qui se répand en Europe. Il faut dire que leur comportement ressemble bien plus à celui des Rapetou qu’au cavalier qui sauve la veuve et l’orphelin.

Notre lérot est un mignon mammifère au poil marron clair sur le dos et au ventre blanc. Il vit caché dans une cabane de jardin ou dans un grenier, où il passe la journée à dormir. A la nuit tombée en revanche, c’est un équilibriste professionnel qui se réveille, pour aller explorer les arbres. Sautant de branche en branche, il ira se nourrir de fruits succulents et juteux ou de fruits plus secs, que ses dents de rongeur lui permettront d’entamer. Insectes et escargots figurent également à son menu.

Lérot début XXe © collections Fondation Calvet,

Muséum Requien de la Ville d’Avignon

Dans les collections du Muséum Requien, on peut distinguer deux spécimens : le premier a un air de Ratatouille, ce personnage des Studios Disney. On dirait qu’il est figé, surpris dans une cuisine par la lumière qu’on vient d’allumer. Mais notre lérot n’est pas un rat : le masque noir qui contourne ses yeux souligne la base de ses oreilles. Sa queue se termine en un joli toupet de poils noirs. Ce spécimen du début du XXe siècle, propriété de la Fondation Calvet, provient de collections marseillaises.

Lérot La Ricarde

© collections Fondation Calvet

Muséum Requien de la Ville d’Avignon

L’autre spécimen, donné à notre musée d’histoire naturelle par le lycée agricole La Ricarde (L’Isle-sur-la-Sorgue), est naturalisé de manière un peu plus réaliste et ses couleurs sont conservées. Dans notre établissement, il constitue le seul témoignage concret - et avec ADN intégré - de la présence de cet animal dans le département de Vaucluse. Le lérot est présent partout en France métropolitaine, bien que ses populations diminuent.

Lérot La Ricarde

© collections Fondation Calvet

Muséum Requien de la Ville d’Avignon

Un environnement varié, avec des cavités (accès aux combles, nichoir à balcon, arbre creux), exempt de produits chimiques et de prédateurs (notamment les chats) permet d’accueillir ces charpardeurs attachants.

En cette saison, nos deux compères se préparent pour l’hibernation : dans leurs masques, les yeux sont clos pour quelques mois, avant le réveil du printemps.


Joseph JACQUIN-PORRETAZ,

Chef d'établissement du Muséum Requien

Lampe avec masque tragique sur l’anse

Fonte creuse, patine verte

Gaule romaine

Ier au début du IIème siècle après J.-C

Legs Calvet, à la Fondation Calvet

Musée Calvet

Inv. J 378

La lampe avec l'anse ornée d'un masque tragique et la statuette illustrent la popularité de motifs iconographiques empruntés au théâtre dans les objets de la vie quotidienne. La statuette donne à voir un acteur arborant un masque d'esclave, sans doute l'esclave principal, répertorié par Pollux dans son Dictionnaire, "Onomasticon". Ce type, illustré dans la Nouvelle Comédie, est caractérisé par les traits suivants : sourcils froncés, expression renfrognée, cheveux coiffés en arrière, bouche en porte- voix. L'acteur arbore une tunique courte, est chaussé de cothurnes enveloppant le mollet.

Odile CAVALIER,

Conservateur en chef du Musée Calvet

La photo du masque est prise avant restauration. Nous invitons le visiteur à venir découvrir cette bouche de fontaine, au Musée Lapidaire. Après élimination des comblements au plâtre et nettoyage, l’objet a retrouvé toute sa beauté.

Bouche de fontaine

Masque tragique

Collection Sallier, Aix-en-Provence

Rome, Époque impériale

Achat de la Fondation Calvet, 1833

Musée Lapidaire

Inv. G 182

VIIIe Néméenne


Pour Deinis, d’Egine

Vainqueur au stade


« O Jeunesse, ô souveraine, messagère des tendresses divines d’Aphrodite, toi qui trônes sur les paupières des jeunes filles et des garçons, ta force irrésistible soulève les uns d’une main caressante, -les autres autrement ! Heureux celui qui, ne laissant jamais échapper le moment propice, sait régner sur les plus nobles amours ! »

« Tels ceux qui, dispensateurs des dons de Cypris, s’empressèrent autour de la couche de Zeus et d’Egine ; un fils est issu, roi d’Oinôné, excellent au combat comme au conseil ! De partout, instamment, on venait demander à le voir ; sans qu’il les eût appelés, la fleur des héros d’alentour voulaient d’eux-mêmes se soumettre à ses lois, et ceux qui gouvernaient leur peuple dans la rocheuse Athènes, et à Sparte les Pélopides. Pour une ville qui lui est chère, pour les citoyens d’Egine ici réunis, je viens embrasser les genoux vénérés d’Eaque, et je lui apporte une mitre lydienne toute brodée d’harmonies, monument, conquis à Némée, des deux victoires au stade de Deinis et Mégas, son père. La prospérité des hommes est plus durable, quand elle a été plantée avec le concours de la divinité. »

II

« Ainsi, sous le faix de sa richesse, dans Chypre qu’entoure la mer, ployait jadis Cinyras. Mais je me dresse sur mon pied agile, pour respirer avant de parler encore. Tant de choses déjà ont été dites, de tant de façons ! Trouver du nouveau, et le soumettre à l’épreuve du jugement, voilà le grand risque ! Nos paroles sont la pâture des envieux ; l’envie s’attache toujours au mérite ; elle ne cherche pas la médiocrité … »


Poème de PINDARE,

Texte établi par Aimé Puech

Paris, Belles-Lettres, 1967


Cratère à voluptes apulien à figure rouge.

Face A Détail du col

Fondation Calvet

Musée Lapidaire de la Ville d’Avignon

inv. 998.4

Provenance Nîmes, 1854

Marbre blanc

Gaule romaine, Ier siècle ap.J.-C.

Achat, de la Fondation Calvet 1855

Musée Calvet

Inv. G 192A

Oscillum circulaire

Élément de décor d’un jardin suspendu aux branches d’un arbre


L'étymologie du terme Oscillum, « vasque qui bouge », fait référence au balancement qui animait les figures. L’iconographie des Oscilla est essentiellement liée à Dionysos, le dieu de la vigne et du vin mais aussi des mystères. Ici, il s'agit d'un masque tragique reconnaissable à la haute coiffure aux bandes calamistrées.

Odile CAVALIER,

Conservateur en chef du Musée Calvet

Reduvius personatus, Collection Jacques Coffin (3)

© collections Fondation Calvet, Muséum Requien de la Ville d’Avignon

Encore un masque ? Punaise !

Dans la nature, trouve-t-on des masques de manière naturelle ? Pour se protéger contre les virus respiratoires, nous n’avons pas connaissance d’un animal qui aurait inventé ce procédé, en dehors de l’être humain. En revanche, se cacher des prédateurs, cela existe. Certains animaux en portent d’ailleurs le nom, en Français.

Prenons le cas du réduve masqué (Reduvius personatus, comme le nomment internationalement les scientifiques). Il s’agit d’un insecte – donc un animal doté de 6 pattes, 2 antennes et un corps en 3 parties – qu’on peut trouver dans sa maison, son grenier ou son garage. C’est une sorte de punaise avec, au niveau de la bouche, un organe comparable à ces pailles qu’on utilisait pour siroter une boisson, au bon vieux temps des terrasses. Cette tige est un rostre, avec lequel elle se défendrait en nous piquant, s’il nous prenait l’idée saugrenue de l’enfermer dans notre main. Adulte, cette jolie bête ailée mesure environ 1,6 cm, ce qui est bien plus grand que sa célèbre cousine, la punaise des lits.

Le masque de cette larve est donc avant tout un camouflage. Pour se dissimuler à la vue de ses prédateurs, elle agglomère, sur tout son corps, de la poussière qu’elle trouve dans son environnement. Ainsi, nous pourrons parfois voir, en faisant le ménage, une petite boule agglomérée qui se déplace lentement : c’est un jeune de réduve masqué ! Il est inutile de lui faire du mal. Un coup de balai et hop : dehors.

Dans les collections du Muséum Requien, et notamment la collection de Jacques Coffin, qui appartient à la Fondation Calvet, on retrouve quelques spécimens de cette intéressante bestiole. On a alors la confirmation de sa présence à Orange et à Saint-Léger-du-Ventoux, dans les années 1980 et 1990.

Et dans votre commune, est-ce que vous avez déjà observé ce réduve masqué ?


Joseph JACQUIN-PORRETAZ,

Chef d'établissement du Muséum Requien

Reduvius personatus


Collection Jacques Coffin (3)


© collections Fondation Calvet



Muséum Requien de la Ville d’Avignon


En attendant les barbares


PREMONITION DES SAGES


« Les hommes connaissent le présent.

L’avenir appartient aux dieux,

seuls et pleins possesseurs de toutes les lumières.

De l’avenir, les sages ne perçoivent

que les prémisses. Leur oreille parfois,


aux heures de profonde méditation,

se trouble. La secrète rumeur

des lendemains en marche leur parvient.

Et ils l’écoutent avec respect. Tandis que dans la rue,

dehors, les peuples n’entendent rien. »


Poème de Constantin CAVAFIS,

Traduit du grec et présenté

par Dominique Grandmont

Paris, Gallimard, 2013

Autel votif à Pan et Apollon

Fondation Calvet

Musée Calvet de la Ville d’Avignon

inv. 24.200

L’autel votif attique datant de l’époque hellénistique (IIe – Ier siècles av J. C.) consacré par [Er]mos ou [Da]mos, fille d’Anthos (ou d’Anthès), (achat de la Fondation Calvet) inv. 24.200, donne à voir deux divinités qui président précisément à l’art divinatoire, Apollon et Pan. Suivant la tradition, le Chèvre-Pieds enseigna la mantique au grand dieu de Delphes.

Le ragondin de 1883, conservé au Muséum, © collections Fondation Calvet

Muséum Requien de la Ville d’Avignon, Cliché Cédric Triat

Depuis les ponts d’Avignon, ou en vous promenant au bord du Rhône le long de la Barthelasse, vous pouvez apercevoir des animaux poilus de belle taille, qui nagent. Une grosse queue de rat prolonge la boule de poils : puisque cette queue n’est pas plate, il ne s’agit pas de castors d’Europe (Castor fiber). Ceux-ci sont vraiment farouches, et nocturnes. Bien chanceux sera celui qui pourra en apercevoir aussi facilement.

Puisqu’ils sont (vraiment) gros, ces animaux ne sont pas non plus des rats musqués (Odontra zibethicus), qui ne dépassent pas les quarante centimètres.

Ces gros animaux d’une soixantaine de centimètres maximum, donc, sont des ragondins (Myocastor coypus). A la longueur du corps, il faut ajouter celle de la queue, qui peut atteindre 45 cm de longueur. Leur nom scientifique décrit justement cette ressemblance avec leur cousin rongeur, car le mot latin « myocastor » pourrait être traduit par « rat-castor ». Par le passé, leur nom de genre était Myopotamus, qui signifie « rat de rivière ». Le nom d’espèce, coypus reprend leur appellation dans la langue du peuple Araucan, en Amérique du Sud. Car c’est de là que vient cet animal, introduit en France au XIXe siècle pour sa fourrure.

Le ragondin de 2020, présenté au Muséum

Muséum Requien de la Ville d’Avignon

Cliché Cédric Triat

Au Muséum Requien, un spécimen est présenté dans l’exposition « l’atelier du taxidermiste », ouverte pour les Journées européennes du Patrimoine 2020. Trouvé mort au bord d’une route, la Ville d’Avignon l’a fait naturaliser par un taxidermiste vauclusien, en septembre 2020. L’animal est disposé au repos, serein, appuyé sur une branche.

Le ragondin de 1883, conservé au Muséum

© collections Fondation Calvet

Muséum Requien de la Ville d’Avignon

Cliché Cédric Triat

Un autre exemplaire de l’animal, dans les collections, est tout à fait intéressant. Propriété de la Fondation Calvet, il s’agit d’un mâle, mort dans un jardin zoologique le 6 janvier 1883. Ce spécimen nous donne des informations, à plusieurs titres : tout d’abord, il montre la manière dont s’est passée l’introduction de l’animal en France. Si son élevage pour la fourrure a débuté vers 1882, cela signifie qu’il a été aussi présenté au « grand public », comme animal exotique donc rare. La situation actuelle est tout autre, avec 70 départements envahis, par cet animal prolifique (une dizaine de petits par an) qui abîme les berges des cours d’eau avec les tunnels qu’il creuse, et perturbe les milieux aquatiques. Dans les années 1925, alors que cette fourrure perdait en intérêt, des éleveurs ont commencé à en lâcher dans le milieu naturel, et l’expansion n’a plus cessé. Le jardin zoologique auquel cette inscription fait référence est probablement celui qui existait à Marseille au Parc Longchamp. En effet, notre musée d’histoire naturelle conserve d’autres spécimens qui en proviennent.

Un autre sujet intéressant, c’est la façon dont il a été empaillé. Sous le socle, on peut lire que ce « myopotame » a été monté par M. Siépi, le 11 juillet 1883. L’artisanat de la taxidermie est une forme d’Art, et l’artiste - comme le scientifique – est influencé par les idées de son époque. C’est pourquoi, notre animal est représenté en position tendue, comme dressé pour attaquer, ou en situation de défense. Sa queue est relevée, sa bouche ouverte laisse voir des dents jaune-orangé qui pourraient vous entamer un mollet. Au XIXe siècle, il était courant de montrer l’animal avec une forme de « sauvagerie ». Quand tous les animaux d’un musée étaient exposés ainsi, la visite devait faire froid dans le dos ! Elle influençait aussi les visiteurs qui ressortaient avec l’idée que les martres, les blaireaux, les renards, les vautours, les chauves-souris, les aigles et tant d’autres encore, étaient de redoutables prédateurs, dangereux. On retrouvera d’ailleurs cette manipulation des esprits, à travers la taxidermie des loups. A l’heure où la faune actuelle connaît un déclin sans précédent, nous pouvons observer ces spécimens du passé avec un esprit critique.

Ainsi, notre ragondin naturalisé du XXIe siècle, posé pour l’éternité sur sa branche, a l’air bien sympathique : on lui donnerait à manger. Un ouvrage allemand de 1949 explique d’ailleurs leur élevage en tant qu’animaux de compagnie ! Comme de nourrir les pigeons des villes, ce serait pourtant une mauvaise idée que d’alimenter ces bêtes qui deviennent peu farouches, quand elles vivent à proximité des humains. Car le ragondin, en France, est avant tout l’expression de la façon dont l’être humain modifie l’environnement en profondeur, faisant traverser des océans à des animaux qui ne l’auraient jamais fait. Nous pourrions privilégier et préserver des espèces plus locales. Mais cela aussi, c’est tout une histoire que les musées, en préservant le passé, nous permettent de nous rappeler pour mieux préparer notre avenir.

Le ragondin de 2020, présenté au Muséum

Muséum Requien de la Ville d’Avignon

Cliché Cédric Triat

Ainsi, notre ragondin naturalisé du XXIe siècle, posé pour l’éternité sur sa branche, a l’air bien sympathique : on lui donnerait à manger. Un ouvrage allemand de 1949 explique d’ailleurs leur élevage en tant qu’animaux de compagnie ! Comme de nourrir les pigeons des villes, ce serait pourtant une mauvaise idée que d’alimenter ces bêtes qui deviennent peu farouches, quand elles vivent à proximité des humains. Car le ragondin, en France, est avant tout l’expression de la façon dont l’être humain modifie l’environnement en profondeur, faisant traverser des océans à des animaux qui ne l’auraient jamais fait. Nous pourrions privilégier et préserver des espèces plus locales. Mais cela aussi, c’est tout une histoire que les musées, en préservant le passé, nous permettent de nous rappeler pour mieux préparer notre avenir.


Joseph JACQUIN-PORRETAZ,

Chef d'établissement du Muséum Requien

Acrotère : Masque tragique.

Elément de décor d’un monument funéraire

Gaule romaine, IIe siècle après J.-C.

Molasse de Beaumont

Provenance : Vaison-La-Romaine (Vaucluse)

Quartier Saint-Laurent

Achat de la Fondation Calvet, 1838

Musée Lapidaire

G 178a - Masque funéraire de Vaison

Ces masques tragiques de théâtre, caractérisés par une haute perruque calamistrée, la bouche ouverte, en porte- voix, figuraient comme acrotères aux angles du tombeau ou de l’enclos funéraire. Leur valeur est apotropaïque, à savoir, ils écartent les influences néfastes de la tombe. L’origine de ces types d’ornements funéraires est à chercher dans l’art romain, à la fin de la République.

En Gaule romaine, dans le midi méditerranéen, les découvertes archéologiques anciennes et récentes ont révélé la popularité de ce décor à l'époque impériale, notamment à Vaison mais également à Fréjus, Cucuron, Vienne, Aix-en -Provence. Plusieurs types cohabitent dont ceux inspirés de l'iconographie dionysiaque tels les masques au type de Dionysos-Bacchus.

L'initiation aux mystères du dieu constituait sans doute pour le défunt le gage d'une vie bienheureuse dans l'au-delà. On rencontre également, à l'instar du mausolée de Fourches-Vielles (Orange) des acrotères au type du Cyclope Polyphème. D'autres sont au type d' Hercule (Héraclès) dont la destinée illustre le triomphe du courage sur l'adversité. Son apothéose pouvait constituer pour le défunt une promesse d'immortalité.


Odile CAVALIER,

Conservateur en chef du Musée Calvet

G 178b - Masque funéraire de Vaison.

Acrotère : Masque tragique.

Elément de décor d’un monument funéraire

Gaule romaine, IIe siècle après J.-C.

Molasse de Beaumont

Provenance : Vaison-La-Romaine (Vaucluse)

Quartier Saint-Laurent

Achat de la Fondation Calvet, 1838

Musée Lapidaire

Où que me porte mon voyage,

la Grèce me blesse


À Pilion, parmi les oliviers, la tunique du centaure

Glissant parmi les feuilles, a entouré mon corps

Et la mer me suivait pendant que je marchais

Où que me porte mon voyage, la Grèce me blesse


À Santorin en frôlant les îles englouties

En écoutant jouer une flûte parmi les pierres ponces

Ma main fut clouée à la crête d'une vague

Par une flèche subitement jaillie

Des confins d'une jeunesse disparue

Où que me porte mon voyage, la Grèce me blesse


À Mycènes, j'ai soulevé les grandes pierres et les trésors des Atrides

J'ai dormi à leurs côtés à l'hôtel de La Belle Hélène

Ils ne disparurent qu'à l'aube lorsque chanta Cassandre

Un coq suspendu à sa gorge noire

Où que me porte mon voyage, la Grèce me blesse


À Spetsai, à Poros et à Myconos

Les barcaroles m'ont soulevé le cœur

Où que me porte mon voyage, la Grèce me blesse


Que veulent donc ceux qui se croient

À Athènes ou au Pyrée ?

L'un vient de Salamine et demande à l'autre s'il ̏ ne viendrait pas de la place Omonia ? ̋

̏ Non, je viens de la place Syndagma ̋, répond-il satisfait

̏ J'ai rencontré Yannis et il m'a payé une glace.̋

Pendant ce temps la Grèce voyage

Et nous n'en savons rien, nous ne savons pas que, tous, nous sommes marins sans emploi.

Et nous ne savons pas combien le port est amer quand tous les bateaux sont partis

Où que me porte mon voyage, la Grèce me blesse


Drôles de gens ! Ils se croient en Attique et ne sont nulle part

Ils achètent des dragées pour se marier,

Et il se font photographier.

L'homme que j'ai vu aujourd'hui,

Assis devant un fond de Pigeons et de fleurs,

Laissait la main du vieux photographe

Lui lisser les rides creusées sur son visage

Par les oiseaux du ciel

Où que me porte mon voyage, la Grèce me blesse


Pendant ce temps, la Grèce voyage, voyage toujours

Et si ̏ la mer Egée se fleurit de cadavres ̋

Ce sont les corps de ceux qui voulurent rattraper à la nage le grand navire

Où que me porte mon voyage, la Grèce me blesse


Le Pirée s'obscurcit, les bateaux sifflent,

Ils sifflent sans arrêt, mais sur le quai nul cabestan ne bouge

Nulle chaine mouillée n'a scintillé dans l'ultime éclat du soleil qui décline,

Où que me porte mon voyage, la Grèce me blesse


Rideaux de montagnes, archipels, granites dénudés

Le bateau qui s'avance s’appelle ̏ Agonie ̋.


Poème de Georges SEFERIS,

Traduit du Grec par Jacques LACARRIERE et Egérie MAVRAKI


Le vase qui pourrait illustrer le poème désigne l’amphore apulienne à figures rouges, attribuée au Peintre de Baltimore, inv. 2001. 4, achat de la Fondation Calvet, 2001.

Le vase montre dans la partie supérieure la princesse troyenne, Cassandre, l’infortunée prophétesse et l’épouse d’un des chefs achéens de l’expédition de Troie, Hélène.

Les deux femmes se sont réfugiées dans le temple d’ Athéna auprès d’une effigie cultuelle de la déesse.

A droite, Ajax saisit brutalement Cassandre par les cheveux, l’arrachant à la statue, sacrilège insigne car la personne des suppliants était sacrée et à gauche, la déesse Aphrodite s’interpose entre Ménélas, animé d’intentions meurtrières et Hélène.

Vernon BLAKE (Reigate, 1875-Avignon, 1930),

Autoportrait, après 1920,

Gouache,

33,5cm x 24cm.

Don Mennessier ( ? ),

Inv. 2020.0.1.

Polymathe, à savoir un homme doué dans de nombreux domaines, tel apparaît le trait majeur de la personnalité d’Edward Vernon Brodie Blake. Issu d’une famille aisée, Blake reçut une éducation soignée. A l’Université, il se passionna pour les sciences physiques, en particulier la cristallographie. Blake s’imposa d’abord comme un penseur et Historien de l’Art. Parmi ses œuvres majeures, citons Relation in Art, ouvrage paru en 1925. En 1927, The Art and Craft of design (L’art et l’artisanat du dessin), confirma l’originalité et la profondeur de son approche théorique.

Les centres d’intérêt de Blake embrassaient un très vaste champ. Polyglotte, il passait pour maîtriser l’usage de quatorze langues étrangères. Ces dons facilitèrent ses innombrables voyages à vélo accomplis en Europe. De fait, Blake est passé à la postérité en tant que sportif de haut niveau, un des précurseurs notamment du cyclotourisme. Par ailleurs il manifesta un réel génie inventif, mettant ainsi au point un système de frein qu’il fit breveter et demeure toujours en usage. L’alpinisme constituait sa seconde passion. Suivant la notice nécrologique parue dans le Times, il aurait été le premier à accomplir en Grande- Bretagne l’ascension de sommets réputés difficiles tel Deep Ghyll.

Par ailleurs, son insatiable curiosité l’amena à aborder plusieurs disciplines artistiques, notamment la sculpture. Au début des années 1920, étant depuis 1911, installé aux Baux avec son épouse et sa fille, il exécuta cinq monuments aux morts pour les communes de Maussane, Saint-Saturnin-les-Avignon, Plan d’Orgon, Eyragues et Lauris. Primitivement, un sixième monument avait été érigé à Chateaurenard. Blake compromit sa santé durant ces travaux et perdit l’usage d’un œil, ayant reçu un éclat de marbre.

Outre ses sculptures, Blake laissa derrière lui une œuvre picturale non négligeable dont le corpus, du moins à notre connaissance, n’a pas été établi. Formé à la Slade School of Fine Art, école d’art dépendant d’University College, vers 1899, Blake se rendit à Paris et fréquenta l’Académie Carrière, créée par le peintre symboliste en 1890.

Le musée Calvet abrite de nombreuses œuvres de Vernon Blake, exécutés suivant des techniques mixes : gouaches, huiles sur toile ou sur carton. Parmi celles-ci, se détachent deux autoportraits, exercice ici d’introspection en non d’autopromotion. Le plus récent n’est pas daté. L’artiste, parfaitement reconnaissable avec ses oreilles décollées et volumineuses, a conservé moustache et, semble-t-il, un bouc. Derrière les lunettes, le regard bleu happe celui du spectateur par son expression réfléchie mais non dénuée d’une certaine sévérité. Un détail nous frappe. L’œil droit paraît réduit à une cavité béante. On ne discerne pas la prunelle. Cet élément nous inclinerait à émettre l’hypothèse d’un portrait tardif, réalisé dans les années 1920, après l’accident lui ayant coûté la perte d’un œil.

Du point de vue stylistique, cette œuvre est un hymne à la couleur. Les aplats de couleur dominés par le vert, imbriqués les uns dans les autres, distribués avec une science consommée, maçonnent avec puissance les méplats et il est tentant d’y reconnaître des réminiscences fauvistes. L’écharpe enserrant le cou et les épaules de Vernon Blake, enchante l’œil par le rouge chatoyant du fond et la richesse décorative de ses motifs géométriques mêlant des jaunes, bleus, verts, adoucis par quelques notes blanches.

Si l’on en croit la notice du Times, Blake considérait la peinture comme « une récréation dans ses travaux d’écriture ». Quoi qu’il en soit, cette gouache livre un témoignage irremplaçable de la fécondité artistique d’une personnalité inclassable, brillante et exigeante.


Odile CAVALIER,

Conservateur en chef du musée Calvet

Gaule romaine,

Epoque impériale,

Fonte pleine,

14 cm,

Legs Calvet à la Fondation Calvet, 1810, Avignon, Musée Calvet,

Inv. J 146.

Une figure humaine est fixée sur une plaquette arrondie. À l'arrière, s'observe une anse circulaire. Un homme, coiffé d'une perruque à grosses boucles, chaussé de cothurnes, vêtu d'une tunique à manches longues et d'un manteau, se tient debout, les yeux levés au ciel, la bouche entr'ouverte, la main droite tendue. Dans le creux de son bras gauche plié, se niche une petite panthère. À sa droite, se dresse un second fauve, la gueule ouverte, dans une attitude menaçante. Le sujet désigne un acteur en train de déclamer, incarnant un Dionysos tragique, accompagné d'animaux associés traditionnellement à son cortège.

En Gaule romaine à l'époque impériale, le culte de Dionysos jouit d'une grande popularité. Or, l'image du dieu est inséparable du théâtre. Au printemps, les fêtes données à Athènes en son honneur, les Grandes Dionysies comprenaient notamment des spectacles de théâtre. L'invention de la tragédie, entendue comme une performance au sens contemporain, est attribuée à un poète du Ve siècle av. J.-C., Thespis, tout comme celle du masque porté par l'acteur. Dionysos, lui-même, est souvent représenté sous l'aspect d'un masque, de face, au regard fixe, attaché à un pilier, rappelant que le fils de Zeus est «le dieu des illusions, brouillant le réel ».



Odile CAVALIER,

Conservateur en chef du Musée Calvet

Elisabeth VIGEE LE BRUN (Paris, 1755-Paris, 1842),

Portrait de la cantatrice Giuseppina Grassini (1773-1850), 1806 (?),

Huile sur toile,

80 cm x 63 cm,

Achat en vente publique (New York) par la Fondation Calvet, 1998,

Inv. 998.3.

Appartenant à la collection personnelle de Madame Vigée-Lebrun, la toile fut léguée par l’artiste à l’académie de Vaucluse puis mise en dépôt au musée Calvet. Giuseppina Grassini, née à Varese, se forma au chant auprès des meilleurs maîtres du bel canto, Marchesi, Crescentini. Elle fit ses débuts à Parme en 1789 et à la Scala de Milan en 1791. En 1797, elle est engagée à La Fenice à Venise puis on la retrouve au San Carlo à Naples où elle remporta un succès triomphal. Contralto, la tessiture de sa voix, belle quoique peu étendue, suivant certains commentateurs, « avait un aigü aisé ». La cantatrice, « rompue à la pratique du chant d’égalité » était également réputée pour la qualité de son jeu dramatique. Enfin, l’éclat de sa carnation, sa taille bien prise, l’expressivité de son regard contribuait à la fascination qu’elle exerçait sur le public. Le témoignage d’un auteur dramatique français, Arnault, en témoigne : « Jamais créature plus ravissante ne s’était offerte sur la scène. A la voir, les passions les plus romanesques paraissaient naturelles et les fictions devenaient des réalités. ».

Sa vie, tumultueuse, est marquée par de multiples aventures sentimentales, de nombreux voyages et tournées en Europe. Le 4 juin 1801, alors qu’elle était de retour à Milan, lors d’une représentation à la Scala, Napoléon Bonaparte succomba enfin à ses charmes. Elle rentre à Paris dans la suite du Consul à vie et chanta aux Tuileries. La même année, en compagnie du violoniste virtuose, Pierre Rode, la Grassini quitta Paris et enchaîna les engagements. Elle séjourne à Londres de 1803 à 1806.

En 1803, suivant un de ses biographes, Elisabeth Vigée-Lebrun, une des plus grandes portraitistes de son temps, arrivée à Londres, un an auparavant, vint l’écouter avant de la peindre dans le costume de sultane qu’elle avait revêtu pour « Zaïre » (tableau légué par l’artiste au musée de Rouen). E. Vigée-Lebrun, suivant Gavoty réalisa un autre portrait de la cantatrice en sultane, en petit et un buste. Dans ses Souvenirs, l’artiste a laissé de la Grassini un portrait très précieux : « Elle joignait à son talent si remarquable, une extrême amabilité, sa voix était l’une de ces voix appelées contralto qui sont fort rares et fort estimées en Italie ».

Au début de l’année 1806, la Grassini revint à Paris et se réconcilia avec Napoléon Ier qui la couvrit de faveurs, la nommant notamment« Première Cantatrice de la musique particulière de sa Majesté l’Empereur et Roi ». A cette date, si on en croit son biographe, elle épousa Cesar Ragani. André Gavoty précise que Madame Vigée-Lebrun, non seulement peignit les mariés mais exécuta trois nouveaux portraits de la Grassini dont celui qui est abrité au musée Calvet. Toutefois, il ne livre pas ses sources.

La cantatrice apparaît sous les traits d’une jeune femme, debout de trois quarts, le visage tourné vers la droite. Sa main gauche, seule visible, émerge d’un somptueux manteau de velours pourpre, rehaussé par une riche bordure, aux manches amples. Ce vêtement laisse apercevoir une vaporeuse tunique, bordée d’un motif brodé, serrée sous la poitrine par une ceinture rehaussée d’un camée à l’antique sur agate nicolo dans lequel Gavoty reconnaît le portrait de Napoléon Ier, vu de profil, non lauré. Sa chevelure très sombre est ceinte par un diadème de perles, retombant en deux glands derrière l’oreille, agrémenté d’une double flèche dorée et d’une pierre rouge. La cantatrice frappe non seulement par sa beauté mais par la noblesse et l’assurance souveraine de son allure, celle d’une prima donna assoluta. Les années suivantes, la Grassini continue à multiplier les tournées, notamment en Hollande en 1807 où elle reçut un accueil enthousiaste. En 1817, elle se fixe à Milan et continue à chanter jusqu’en 1823, date à laquelle elle quitta la scène. En 1827, elle est reçue à l’académie de Vaucluse. En 1840, elle se trouvait à Paris au moment du retour des Cendres de Napoléon Ier. Elle s’éteignit à Milan en 1850.


Odile CAVALIER,

Conservateur en chef du musée Calvet

Publication

Cette exposition est accompagnée d'un catalogue richement illustré, édité par la Ville, avec le concours de la Collection Lambert et de diverses institutions muséographiques avignonnaises (Palais du Roure) ou gardoises (Musée d'Uzès).


72 pages

Prix : 5 Euros

Acrotère : Masque de Bacchus dit de Rasteau,

Découvert à Rasteau en 1846, Gaule romaine,

Époque impériale, IIe siècle après J.-C. (?),

Molasse de Beaumont,

Achat, 1874, Fondation Calvet,

Dépôt musée Calvet, Inv. G 179.

Ce masque donne à voir une figure juvénile aux traits féminins et expressifs, coiffée d’une perruque (onkos), constituée de grosses boucles en virgule. Au sommet, dans le voisinage d’une zone lacunaire, se déploie une guirlande de feuilles de lierre alternant avec des corymbes.

Les feuilles de lierre garantissent l’identification à Bacchus, le Dionysos grec. Le dieu de la fécondité et de l’extase au sens premier du terme (la sortie de soi) n’hésite pas en effet à se travestir.

La sculpture prenait place sur les angles d’un mausolée ou la corniche d’un monument funéraire. Au Ier siècle de notre ère, ce type de décor architectural s’impose dans la province romaine de Narbonnaise, notamment en Provence. Le musée Calvet abrite ainsi une série de cinq acrotères, fruit de fouilles conduites à Vaison à la fin des années 1830. Le mausolée des Fourches-Vieilles au nord de la cité antique d’Orange, découvert au début du XXIè siècle, livra plusieurs acrotères ornant le sommet du monument : masques d’Hercule, de Cyclope, de Bacchus, datés entre le Ier et le IIe siècle de notre ère. La référence à ‘univers tragique sur un monument funéraire a été diversement commentée, certains auteurs y décelant une allusion au thème du mimus vitae (l’imitation de la vie). À tout le moins, le motif traduit un goût très vif pour le théâtre.


Odile CAVALIER,

Conservateur en chef du Musée Calvet

Antoine FORT-BRAS (Venise (?), (?)-Avignon, vers 1690),

Le Chevalet du peintre en trompe-l’œil, 1686,

Huile sur toile, 161,5 cm x 94,5 cm,

Œuvre préemptée en vente publique (Marseille) pour le musée Calvet,

Dépôt du musée du Louvre, 1955,

Inv. D 955.2 (22431).

La toile a été acquise par les Chartreux de Villeneuve-lès-Avignon et conservée dans l’atelier du frère Joseph Gabriel Imbert, vers 1698. L’œuvre fut ensuite vendue à Marseille, le 23 avril 1955, acquise par préemption par les Musées Nationaux puis déposée au musée Calvet en 1955.

Nous ignorons l’identité du commanditaire de l’œuvre, mais son achat par les Chartreux de Villeneuve-lès-Avignon, à la toute fin du XVIIe siècle, étonne. L’œuvre est connue par les sources anciennes grâce à trois mentions et descriptions, dont celle en 1739 de Charles de Brosses et celle de l’Abbé Bernard-Laurent Soumille en 1744.

Le tableau est une huile sur toile en forme de chevalet de peintre qui a été chantourné.

Sur un chevalet chantourné, le peintre a assemblé une copie dessinée à la sanguine, exécutée peut-être d’après l’estampe de Gérard Audran, reproduisant le tableau, L’Empire de Flore de Nicolas Poussin (1594-1665) (1631, Dresde, Gemäldegalerie) et une copie peinte, de manière naïve, de la même gravure ou du dessin. L’artiste a aussi disposé deux estampes représentant chacune un paysage, un tableautin flamand d’un couple de vieux paysans, un lot de six pinceaux, la palette du peintre et un tableau retourné sur toile dont on ne voit que l’arrière.

L’artiste s’est s’inspiré du chevalet chantourné ou bois découpé, Chevalet de peintre, découpé, en trompe l’œil avec une nature morte de fruits, peint par Cornelius Norbertus Gijsbrechts (1610-1674), peu de temps après le couronnement du souverain du Danemark Christian V, le 9 février 1670 (vers 1670-1672, huile sur bois, 226 cm x 123 cm, Copenhague, Statens Museum for Kunst, Inv. KMS5).

L’œuvre n’était pas destinée à être exposée au mur, mais plutôt au centre ou dans le coin d’une pièce. Le tableau devient lui-même sujet, par son apparence matérielle, un« tableau en représentation » suivant la formule employée par certains auteurs. L’artiste expérimente sa capacité à imiter le réel. Il interroge la notion de cadre matériel et de statut de la représentation du réel. L’œuvre incarne aussi une allégorie de la Peinture, en raison notamment de la composition évoquant immanquablement l’atelier d’un peintre-copiste. Elle met l’accent sur l’opposition entre le copiste et le peintre créant des œuvres originales. La Peinture est caractérisée comme ayant la capacité à imiter la nature et les objets, jusqu’à un degré de perfection et d’illusion parfaites. L’œuvre traduit aussi la volonté manifeste d’abuser, non sans quelque malignité, le spectateur et, plus encore, de l’éblouir grâce à un rendu illusionniste, quasi parfait de la réalité matérielle et du relief.

Le tableau qui a été peint à Avignon vers 1686, est monogrammé : A.F.B.

Nous ne savons pas grand-chose sur l’artiste qui se cache derrière ce monogramme, qu’il faut plutôt associer au surnom de Fort-Bras. Originaire peut être d’Italie, il est de passage à Avignon, sans doute dans les années 1680-1690. Il a dû exécuter notre chevalet, quelques mois avant 1686, date inscrite sur l’œuvre et en tout état de cause avant son décès, survenu vers 1690, consécutif à la chute d’un échafaudage sur le chantier de l’église Saint-Pierre d’Avignon.



Franck GUILLAUME,

Documentaliste scientifique au musée Calvet

Flandres ou France, Dernier quart du XVIe siècle,

Scène de la commedia dell’Arte,

H. 96,3 ; L. 138,4,

Avignon, collection Marcel Puech (« École française, fin du XVI e siècle ») ;

Donation Puech, 27 novembre 1986,

Inv. 23558.

Cette toile représente une scène de la commedia dell’arte ; y figurent plusieurs des principaux caractères que l’on rencontre dans ce type de théâtre.

Chaque personnage y est reconnaissable aux vêtements qu’il porte, comme l’Innamorata (l’amoureuse) au centre, qui fixe le spectateur. Elle est en train d’écouter un messager, au visage dissimulé par une cape, que lui envoie l’Innamorato (l’amoureux) lequel soulève le rideau à l’arrière-plan.

Face à elle, se tient Pantalone (le vieillard dupé) accompagné de son valet, Zanni. Les acteurs sont placés sur une scène de théâtre en bois, devant un modeste rideau faisant office de toile de fond. Celui situé tout à droite arbore une sorte de masque lui couvrant totalement le haut du visage (...)


Odile CAVALIER,

Conservateur en chef du Musée Calvet

FRANCE, vers 1890-1895,

Triple portrait, vers 1890-1895,

Huile sur toile,

27 cm x 41 cm ;

Inscription sur les cols des trois personnages, respectivement de g. à d. : J. Adler ; J. Chauvet ; C. Brun 2012,

Acheté par l’actuel propriétaire à la galerie Laura Pecheur, Paris.

Collection particulière.

Occupant la plus grande partie de la toile, une palette qui paraît suspendue dans le vide enferme dans son ovale, trois têtes d’hommes de profil ; des amas de couleurs pures entraînés, dirait-on, par leur propre poids en garnissent le bord. Dans les angles, des fragments de paysages vus à grande distance évoquent d’une touche légère Avignon et ses environs. On reconnaît en bas à droite les tours du palais des papes et celle de Notre-Dame-des-Doms dominant les restes du pont Saint-Bénezet. En haut à gauche la tour de Philippe le Bel surveille le passage entre le Comtat et le royaume de France. En haut à droite, l’arcade solitaire dont la silhouette sombre se découpe sur le ciel est un ancien monument de Villeneuve qu’on appelait l’oratoire de la Belle-Croix ; vendu à un riche Américain, il a été démonté et a traversé l’Atlantique en 1922. En bas à gauche émerge au loin, dans une campagne verdoyante, la silhouette en dos d’âne de l’antique pont Julien, à Apt. Les trois personnages sont identifiés par les inscriptions que portent leurs cols. Jules Adler (1865-1952), le plus à gauche, est un peintre à la célébrité bien établie. Une exposition présentée à Dole, Roubaix, Évian et Paris en 2017-2020, avec l’ouvrage collectif publié à cette occasion, a remis en honneur cet artiste qui s’est adonné aux représentations de la vie ouvrière et des luttes sociales. La réputation de Clément Brun (1865-1920), le plus à droite, est surtout cantonnée à la Provence. Les collectionneurs du Vaucluse recherchent toujours les paysages et les portraits de ce natif d’Avignon. Adler et Brun étaient unis dès leurs années d’études par une vive amitié dont témoigne le portrait de Brun peignant dans une campagne ensoleillée qu’Adler exposa au Salon de 1887 (musée des Beaux-Arts de Dole).

L’un venait de l’est de la France, l’autre du midi et c’est certainement à Paris qu’ils se sont connus, dans les ateliers de l’Académie Julian, institution dont l’enseignement libéral leur convenait mieux que la discipline plus étroite de l’École des Beaux-Arts. Le personnage du centre, en revanche, ne se laisse pas facilement reconnaître. Par association avec les deux autres il est tentant d’imaginer qu’il pourrait être aussi un jeune peintre. Mais si les dictionnaires d’artistes enregistrent plusieurs Chauvet et même quelques-uns dont le prénom commence par J, les dates posent un problème. L’aspect des trois modèles est celui d’hommes du même âge, une trentaine d’années au plus, ce qui fait placer le tableau entre 1890 et 1895 puisqu’Adler et Brun sont nés en 1865. On peut donc présumer que le J. Chauvet du milieu a dû naître entre 1860 et 1870. Or aucun des Chauvet dont les dictionnaires ont enregistré le nom n’est dans ce cas. Il faut pourtant qu’il ait été lié soit à l’Académie Julian, soit à la Provence. Cette incertitude empêche de pénétrer le sens du tableau en tant que souvenir personnel. On se représente les trois jeunes gens visitant Avignon et ses environs et dessinant ou peignant les curiosités archéologiques qu’ils découvraient ; mais il est impossible de préciser la date et les itinéraires qu’ils ont suivis dans leurs courses à travers le Vaucluse. Ce triple portrait recèle une autre énigme : qui en est l’auteur ? Est-il même l’œuvre d’un seul auteur ?

Si l’on compare les petits paysage du Triple portrait au portrait de Brun exposé par Adler en 1887, on constate qu’il y a dans le second une sorte de fougue dans le maniement du pinceau, un peu désordonnée mais pleine de vie ; les paysages du Triple portrait sont exécutés d’une main plus calme. On peut donc se demander s’ils ne seraient pas de Brun, alors qu’Adler aurait peint les trois visages ; l’énergie et la gravité avec lesquelles ils se découpent sur le fond se retrouvent dans ses portraits et plus encore dans les scènes de groupe où il excelle à donner un puissant caractère à chaque individu. On reconnaîtra volontiers que cette hypothèse est fragile. Seule la découverte de documents, journaux ou correspondances, permettrait de trancher ces questions. La signification générale du tableau reste pourtant claire. Il s’agit d’une allégorie de la Peinture, mais qui est à prendre dans un sens particulier. L’art auquel ces jeunes gens entendent se vouer à toutes ses racines dans la réalité où ils vivent : vérité des paysages et sincérité des physionomies l’attestent. Posées sur la palette en amas encore informes, les couleurs attendent d’être transportées sur la toile et de se muer en images. La main de l’artiste est rendue présente, si l’on peut dire, par le trou de la palette où va passer le pouce qui la tient. Et par ce trou on ne voit que du ciel.



LK

Pseudo œnochoé étrusque,

Provenance : Marseille,

Legs Calvet à la Fondation Calvet,

Musée Lapidaire,

Inv. C 33.

Ce vase était abrité au XVIII è siècle dans le cabinet de curiosités d’Esprit Calvet (1728- 1810), le fondateur du musée qui porte son nom. L’érudit avignonnais considérait qu’il s’agissait d’un vase étrusque à figures noires. Dans ses « Œuvres manuscrites », il a consacré une longue dissertation à ce fleuron de sa collection.

En réalité, le vase n’est ni grec ni étrusque mais désigne un astucieux pastiche dont les sujets sont empruntés à un ouvrage célèbre, Le mascheresceniche, publié en 1736 par un collectionneur et marchand d’art romain, Francesco Ficoroni. L'œuvre donne à voir une scène de théâtre. Ce savant bricolage se fonde sur un rapport à la fois antithétique et complémentaire entre deux formes de théâtre antiques, la comédie et la tragédie.

Au centre de la représentation, un acteur, arborant un masque de la Nouvelle Comédie, interprétant le rôle d’un esclave, est assis à côté d’un guéridon sur lequel reposent deux masques. Une Nikè, allégorie de la Victoire, tendant la main vers un des masques, tourne le dos à un grand masque tragique, de profil, avec la bouche en porte-voix.


Odile CAVALIER,

Conservateur en chef du Musée Calvet

Victor SYMIAN (Saint-Gengoux, 1826-Londres, 1888),

Le vase étrusque,

Salon de 1861,

Marbre,

115 cm x 112 cm x 50 cm,

Dépôt de l’Etat (en échange d’un tableau de Badin), 1863,

Inv. D 863.2

Th. Gautier, L’Art, 1857

« …Statuaire, repousse / L’argile que pétrit / Le pouce/ Quand flotte ailleurs l’esprit ; / « Lutte avec le Carrare, Avec le Paros dur / et rare/Gardiens du contour pur…. ».

Cette statue monumentale a été présentée par le statuaire au Salon de 1861. Sa carrière, entamée au début des années 1850, paraît s’interrompre vers 1865, date à laquelle il abandonna la sculpture et s’installa à Londres où il travailla pour des manufactures de céramiques, notamment la prestigieuse maison Minton dont son compatriote Léon Arnoux assurait la direction artistique depuis 1848.

Une jeune femme est assise sur un klismos (type de chaise attesté en Grèce à l’époque classique), la jambe droite relevée et pliée sur l’autre. Ses pieds sont nus. En dépit de la complexité de la posture générale, la composition d’ensemble frappe par son équilibre et son harmonie et ce, quel que soit l’angle de vue. La position dynamique des jambes, le balancement animant le corps, caractérisent la Sapho, présentée par Pradier au Salon de 1852. Plus largement, le type d’une femme vêtue à la grecque, assise sur un siège à l’antique, s’inspire d’une œuvre de Jules Cavelier, présentée au Salon de 1849, Pénélope endormie, dérivait d’une sculpture gréco-romaine, la pseudo-Agrippine, abritée au Musée du Capitole. La jeune femme arbore une tunique à amples manches courtes, retenue vraisemblablement par une ceinture et formant un repli à la taille -une adaptation du chiton grec- fine tunique de lin. Les cheveux, coiffés en bandeaux réguliers, sont maintenus sur le dessus de la tête par des filets, ornement de tête évoquant le cécryphale grec. De la main droite, l’allégorie, un long stylet en main, se prépare à décorer un vase, tenu à bout de bras et dont le pied repose sur son genou.

Pour autant, le vase, donnant son titre à la sculpture, ne perpétue nullement une forme étrusque mais un type grec, le lécythe à fond blanc, vase à destination funéraire en usage à Athènes au Ve siècle av. J.C.Le contresens accompli sur l’origine du vase ne doit pas surprendre. En dépit des progrès accomplis dans la connaissance du vase grec depuis la seconde moitié du XVIIIe siècle et les travaux de Winckelmann, cette appellation abusive perdure dans les arts décoratifs tout au long du XIXe siècle pour désigner des vases grecs. Dans le Dictionnaire des idées reçues, à l’entrée, « Etrusque », Flaubert ne manque pas d’épingler cette facilité langagière : « Tous les vases antiques sont étrusques ».

La filiation avec l’Antiquité se discerne enfin dans la polychromie, ou, plus exactement la bichromie de l’œuvre. La sculpture a conservé d’abondants restes de peinture noire et d’or, tons utilisés dans la sculpture grecque. La démarche de Simyan s’inscrit ainsi dans la continuité des expérimentations conduites à partir du deuxième tiers du XIXe siècle par certains praticiens tel James Pradier, sur la polychromie naturelle et artificielle.

En définitive, cette œuvre, représentative du néo-classicisme tardif, un courant perdurant au sein de l’art du Second Empire, caractérisé par un éclectisme foncier, incarne le sommet de la carrière de Simyan. La virtuosité des drapés, la grâce souveraine de la posture, l’expressivité du visage aux traits empreints d’une douceur méditative, livrent un témoignage éblouissant de l’appropriation et de la transfiguration d’une Antiquité rêvée, placée sous le signe des « contours purs », célébré par Théophile Gautier.


Odile CAVALIER,

Conservateur en chef du musée Calvet

Pot à embouchure ronde et anse richement ornée.

Découvert à Apt, 1886, Gaule romaine, Fabrication provinciale.

Epoque impériale, Ier, IIIème siècle après. J.-C, Bronze ,

27x17 cm,

Acquis, par la Fondation Calvet, 1887,

Avignon Musée Calvet,

Inv. J 413 1.

La forme de ce pot coulé, pourvu d’une anse également coulée, le rattache à une production, d’origine italique, très répandue dans les provinces à l’époque impériale. Des motifs en relief ornent l’anse : un masque, à demi caché par une lyre, un guéridon chargé de fruits, motif qui apparaît comme un unicum (une pièce unique).

L’anse se prolonge à la base par un médaillon d’attache polylobé. Un homme d’âge mûr, barbu, se tient debout de trois quarts, les pieds reposant sur une base. Il est vêtu d’une tunique à manches courtes et d’un manteau drapé sur l’épaule et le bras gauche. Un bracelet pare son bras droit. De la main gauche, il contemple un masque de théâtre aux traits juvéniles. De l’autre, il abaisse un rameau simplement incisé. La scène décorant le maillon d’attache trouve peu de parallèles.

Toutefois, un vase fabriqué par un atelier du Nord de la Gaule ou de la Germanie inférieure montre un vieillard chauve contemplant un masque. La physionomie de l’acteur, aux traits vigoureux, dégage une forte présence. Le traitement du masque, expressif et bien proportionné - plus grand que nature - dénote une réelle maîtrise. Le masque, le thyrse, l’acteur font référence à l’univers bachique. L’ensemble de ces éléments pourrait militer en faveur d’une utilisation du récipient dans le cadre du service de la table et plus précisément du vin.


Odile CAVALIER,

Conservateur en chef du Musée Calvet

Quatrième épisode. Un sanctuaire de la curiosité méridionale

De fait, la collection Calvet s’est construite en partie sur les dépouilles de collections méridionales de la première moitié du XVIIIe siècle, voire antérieures. A cet égard, le cabinet Calvet apparaît comme un conservatoire de la curiosité méridionale. Ainsi, la magnifique tête dite de vizir (fig. 9 et 10) était-elle issue de la collection montpelliéraine du Président Bon de Saint Hilaire, collaborateur dévoué de Bernard de Montfaucon pour « L’Antiquité expliquée et représentée en figures ».Un taureau de bronze, censé appartenir à l’époque impériale, était abrité à la fin du XVIIè siècle dans le cabinet Ranchin, chancelier de la faculté de médecine de Montpellier. Le phénomène s’observe également pour la section des sculptures des XVI-XVIIIè siècles. Deux magnifiques statues indiennes à l’effigie de Vishnu et Parvâtĭ, étaient abritées à la fin du XVIIè siècle dans la collection Rigord (1656-1727), commissaire de la Marine à Marseille, subdélégué de l’intendant du Languedoc puis de Provence (fig. 11 et 12). Une statuette de Shiva (fig. 13) lui vint avec bien d’autres morceaux de la collection du marquis de Calvière (1693- 1778), lieutenant général des armées du roi.

Les curiosités constituaient le seul luxe de la modeste demeure familiale de Calvet, sise dans l’ancienne rue Pugelle. Calvet y vécut en compagnie de sa mère ( ig. 14) jusqu’à la disparition de celle-qui lui vouait une affection vigilante mais quelque peu tyrannique. Les statues romaines trônaient dans le vestibule. Au rez-de chaussée, le salon d’été, au premier étage, le salon d’hiver la bibliothèque, au second étage, le cabinet d’étude, la chambre à coucher et le grenier étaient investis par les collections. Le terme cabinet, rappelons-le, désigne à la fois un meuble spécifique, à un ou deux corps, destiné à serrer des objets précieux, fragiles (monnaies, intailles, coquillages, coraux….) et l’espace réservé aux curiosités .Marbres, petits bronzes, statuettes, verres, lampes... peuplaient les étagères à six tablettes, les encoignures, les guéridons, suivant un ordre rigoureux et méthodique, donnant autant de plaisir des yeux qu’au contentement de l’esprit.

La réputation de son cabinet valut à Calvet l’honneur de recevoir des érudits français et étrangers, des aristocrates accomplissant le Grand Tour. Dans sa "Vie de l’auteur par lui-même", Calvet cite l’abbé Millin, conservateur des Médailles à la Bibliothèque impériale, les comtes Mniszech, neveux maternels du roi de Pologne, "Milady Carlyle, sœur de Lord Byron, amiral de la flotte britannique" et, honneur suprême, le "prince Auguste", sixième fils de Georges III. L’estime dont il jouissait dans les cercles savants lui valut d’être agrégé aux académies de Lyon, Marseille, Grenoble ainsi qu’à la prestigieuse académie des Enterrés de Volterra au titre de correspondant étranger. Grâce au crédit de Caylus, il fut élu correspondant de l’Académie royale des Inscriptions, distinction qui combla la vanité de l’antiquaire avignonnais. Ainsi, le secret désir de promotion sociale et de reconnaissance intellectuelle se conjugua-il chez Calvet à un sens aigu et neuf, de l’utilité publique, au noble désir de « faire du bien aux lettres, à la vieillesse et à l’indigence ».


Odile CAVALIER,

Conservateur en chef du musée Lapidaire

et du musée Calvet

Dès les années 1820, le conseil d’administration de la Fondation Calvet, l’institution gérant les biens et les collections du fondateur, multiplie les acquisitions.

En 1833, l’achat d’une partie de la collection Sallier d’Aix- en- Provence, une des plus belles collections méridionales d’antiquités permit au musée d’engranger des pièces exceptionnelles, la fameuse momie d’enfant mais également un fragment de la peinture murale de la tombe de Nébamon, inv. A 51, un fragment du Livre de la Vache céleste inv. A 8, une statue fragmentaire du dieu Sokaris inv. A 39 et bien d’autres trésors.

Au XIX è siècle, le musée réunit également un superbe ensemble de stèles funéraires prenant place dans la partie extérieure de la chapelle funéraire, telles la stèle d’Horus sur les crocodiles, inv. A 58, celle du grand prêtre de Ptah, Pthamose inv. A 32.

A côté de pièces de l’époque pharaonique, les collections comptent plusieurs témoignages de l’art de l’époque hellénistique ou romaine telle une imago clipeata (un médaillon circulaire) exhumé à Caderousse dans la première moitié du XVIII è siècle inv. G 155 où on le voyait sur la porte d’une grange qui appartenait aux Doctrinaires. Les Pères l’offrirent ensuite à Calvet qui était le médecin de la Congrégation.

Enfin, la section comporte un grand nombre de papyri, de vases en albatre, momies animales, objets de la vie quotidienne, vases canope, masques funéraires, œuvres en ronde bosse, d’ouchebtis, statuettes funéraires en fritte émaillée, d’amulettes. Plusieurs d’entre elles dont plusieurs sont le fruit de dons à l’image d’une amulette représentant le chien de Sirius inv. A 215, don Bouteille, 1844.



Odile CAVALIER,

Conservateur en chef du musée Lapidaire

et du musée Calvet

A 51 : Fragment de peinture murale de la tombe de Nebamon. Nouvel Empire, XVIII è Dynastie, règne d’ Amenhotep III (vers 1390- 1352 av. J.C.). Achat de la Fondation Calvet, 1833. Musée Calvet, inv. A 51. Peinture sur mouna (mortier constitué d’argile et et de paille hachée, utilisée pour régulariser une paroi) et enduit.


Ce décor donne à voir une scène de banquet, emblématique de l’’iconographie des tombes thébaines de la XVIII è dynastie. Un couple, élégamment vêtu a pris place sur des chaises au dossier à dossier incurvé, paré de bracelets, d’un collier floral pour l’homme, de rangs de perle pour son épouse et de somptueuses boucles d’oreille. L’un et l’autre arbore un lourde perruque, symbole de séduction et sur leur tête repose un cône de graisse parfumée qui peut être interprétée suivant certains spécialistes «comme une représentation plastique de l’onction reçue par les personnages». L’épouse élève une fleur de lotus bleu, nefer, naophar en arabe qui a donné nénuphar en français. Le parfum de lotus bleu passait pour une émanation divine, un symbole de perfection et d’éternelle jouvence. Sous la chaise de l’épouse, figurait d’ailleurs une corbeille remplie de figues, de raisins et de fleurs de lotus. Devant le couple, un jeune serviteur nu s’apprête à remettre un collier de fleurs fraîches à l’époux et une jeune servante enserre entre ses mains une coupe peinte en blanc, pour indiquer l’argent (?) garnie peut- être d’un autre collier floral. Ce fragment fait partie du décor de la tombe, aujourd’hui, perdue, de Nebamon, scribe comptable des céréales d’Amon, conservé au British Museum et pour un fragment au Musée des Beaux -Arts de Lyon. L’ensemble prenait place dans une chapelle funéraire et se distingue par le raffinement de son décor. Le fragment d’Avignon, en dépit de son aspect lacunaire, en témoigne à l’envi.

A 8 : Fragment du Livre de la Vache céleste. Nouvel Empire , XIX è Dynastie ? , règne de Sethi Ier ? vers 1294- 1279 av. J.C. , achat de la Fondation Calvet, 1833, Musée Calvet.


Ce fragment de calcaire peint provient du décor d’une tombe royale et les hiéroglyphes frappent par leur fraîcheur et leur beauté. Le texte, gravé sur plusieurs colonnes, a été déchiffré il y quelques années seulement par l’égyptologue française, Nadine Guilhou. L’hypothèse la plus probable, estime cette chercheuse, pourrait donner à penser que le fragment prenait place dans la tombe de Sethy Ier. L’ensemble fait référence à un récit cosmogonique qui s’observe , avec d’autres récits mythologiques – La Litanie du soleil, Le Livre des Portes, Le Livre de ce qu’il y a dans l’au-delà, dans la «demeure d’éternité», la sépulture de Ramsès II (1279- vers 1213 av. J.C.). Le Livre de la Vache céleste prend place à la fin du règne de Rê sur terre. Devant son grand âge, les hommes se révoltèrent contre lui. En signe de représailles, Rê dépêcha sa fille ou Œil, sous la forme de la déesse Hathor. La déesse menaça de détruire l’humanité. Effrayé par ce carnage, Rê utilisa un subterfuge pour sauver les hommes. Il fit répandre de la bière. La déesse « trouvant les champs inondés se mire dans ce qu’elle croit être le sang des hommes et s’y trouve belle. Puis elle se mit à boire et devenue ivre, elle ne les reconnaît plus ». Ainsi, Rê préserva t-‘il la race humaine de l’anéantissement. Toutefois, Rê, lassé de vivre avec les hommes, décida, rappelle N. Guilhou, de quitter la terre pour le ciel qu’il crée à cet effet. Il transforme ainsi Nout en vache céleste et place autour d’elle pour la maintenir Chou et huit divinités, les Hehou, prélude à une réorganisation du monde.

A 39 : Statue fragmentaire du dieu Sokaris, granitoïde gris, Nouvel Empire, XVIIIè Dynastie, règne d’ Amemhotep III, vers 1390- 1352 av. J.C. , achat de la Fondation Calvet , 1833, Musée Calvet.


Cette statue hiéracocéphale, à tête de faucon, donne à voir une divinité, coiffée d’une ample perruque, au corps moulé dans une gaine momiforme. L’inscription, gravée sur le pilier dorsal, donne l’identité du dieu, à savoir, Sokaris, un des plus anciens dieux de Memphis. La taille de la statue est peu ordinaire pour des effigies du dieu. Etroitement lié depuis le Moyen Empire, à Ptah, le démiurge memphite, et à Osiris, le grand dieu agraire et protecteur des morts, Sokar passe traditionnellement pour le patron des artisans et notamment des orfèvres. Une autre facette de sa personnalité lui concède un caractère funéraire et chthonien (lié au monde souterrain) affirmé. A partit du Nouvel Empire, Sokaris joue un rôle de premier plan dans les sancturaires liés au cultre du souverain. Aménhotep (anciennement dénommé Aménophis) aurait, suivant les sources épigraphiques, consacré un lieu de culte spécifique à Sokaris. Enfin , à partir de la Basse Epoque, la fusion des cultres d’Osiris et de Ptah avec celui de Sokaris donne naissance à l’émergence d’un nouvel élément de mobilier funéraire, des statuettes momiformes en bois, recélant un écrit funéraire ou magique, dénommées statuettes de Ptah- Sokar- Osiris. Le Musée Calver abrite une pièce de cette nature, provenant du cabinet de curiosités d’Esprit Calvet

A 58 : Stèle d’Horus sur les crocodiles. Calcaire métamorphisé. Achat de la Fondation Calvet, 1836. Basse Epoque, peu avant la XXVI è Dynastie ? , Musée Lapidaire.


Cette petite stèle figure le grand dieu céleste et solaire, hiéracocéphale (à tête de faucon), Horus, dans une attitude dynamique, dominant les forces du mal, incarnées par deux crocodiles rampant sous ses pieds. Il tient dans ses mains un serpent et un scorpion, redoutés pour leurs morsures et maîtrise de l’autre main un oryx et un lion. Au-dessus du « Lointain, du Distant », le terme herou désigne en effet le « faucon décrivant de larges cercles dans le ciel », surgit le figure grimaçante et grotesque du nain Bès, divinité apotropaïque (détournant le mal). Il est figuré de face, convention stylistique très rare dans l’art égyptien. Bès protège les parturientes et éloigne les animaux néfastes, par le biais d’instruments de musique ou d’armes variées. Les formules magiques, gravées sur les tranches et au dos de la stèle constituaient un précieux talisman pour le propriétaire de la stèle. Une fois frottée d’eau puis appliquée sur la peau, la pierre, par la force magique des textes, était réputée guérir par son simple contact les morsures des créatures dangereuses peuplant le désert. Détail fort émouvant : la surface de la pierre est émoussée au sommet de la plaque, témoignage d’une utilisation régulière.

A 32 : Stèle au nom d’un grand prêtre de Ptah, Ptahmose. Calcaire. Provenance probable, Memphis. Achat de la Fondation Calvet, 1842. Nouvel Empire, fin XVIIIè –début XIX è dynastie. Musée Lapidaire.


La stèle prenait place à l’origine dans la chapelle d’une tombe privée, couplée à l’ordinaire, avec une table d’offrandes qui assurait au défunt aliments et boisson par le seul effet de la chose représentée sur la table : aliments et liquides. Le défunt, assis sur une élégante chaise, au crâne rasé, est vêtu d’un pagne finement plissé . D’une main, il étreint un sceptre de fonction et une serviette. De l’autre, il tend la main vers le guéridon, chargé de tranches de pain, lequel symbolise la table d’offrandes. Ptahmose arbore « l’or de la récompense », un collier de perles à deux rangs, offrande traditionnelle pour les fonctionnaires méritants. Dans la partie supérieure de la stèle, surgissent deux yeux- oudjat. L’œil – oudjat , l’œil « sain » d’Horus, arraché par Seth, puis reconstitué par le dieu Thot, dans son intégralité, incarne la plénitude physique. L’image de cet œil humain, agrémenté d’un larmier de faucon, compte au nombre des symboles prophylactiques les plus répandus dans l’iconographie. La qualité de la facture permet d’inférer que la stèle provient d’un atelier royal.

G 155 : Imago clipeata (représentation en forme de bouclier, clipeus ) au type d’Ammon. Calcaire. Provenance, Caderousse (Vaucluse). Legs Calvet à la Fondation Calvet, 1810, Musée Lapidaire.


Cette œuvre qui s’insérait vraisemblablement dans un ensemble architectural donne à voir le puissant dieu, Ammon, divinité syncrétique, associant le culte d’Amon, « le caché », le puissant dieu de Thèbes et Zeus , la principale divinité du panthéon hellénique. En Egypte, le sanctuaire du dieu dans l’oasis libyenne de Siwah connut dès l’époque archaïque un succès notable. Les colons grecs, installés en Cyrénaïque (l’actuelle Libye), après le milieu du VII è siècle av. J.C. adoptèrent son culte et le propagèrent en Grèce continentale, au VI è siècle av. J.C., principalement dans le Péloponnèse. Au IV è siècle, av. J.C., Alexandre le Grand consulta l’oracle de Siwah. Le dieu l’aurait reconnu comme son fils suivant la légende. A l’origine, Ammon apparaît comme un dieu de l’eau et de la fécondité. Ici, les bouquet de fleurs et de fruits, surgissant au- dessus du front du dieu, mettent l’accent sur les liens entretenus par le dieu avec Dionysos, divinité de la végétation jaillissante. Ammon se distingue également par son caractère secourable, bénéfique. A ce titre, sa protection s’étend aux défunts. A l’époque impériale, il passait enfin pour protéger les armées et son culte connut une grande expansion. Deux types iconographiques cohabitent : un type juvénile et imberbe, incarné par une autre sculpture du Musée Lapidaire et, comme ici, un type barbu, d’âge mûr. Le type barbu prévaut dans les vallées alpines et le sillon rhodanien, le type imberbe dans la région du delta du Rhône.